1、荷塘月色从一个年轻挺拔的背影逐渐佝偻，直至头发花白步履蹒跚，朱自清细微的观察和独到的视角，为我们留下了一个刻骨铭心、永恒的“父亲”的背影。厚德载物，悠远自清。这不仅是朱自清作品的写照，更是他人生的写照。朱自清的世界丰富而真实，不仅让人觉得可敬，而且更让人觉得可亲。由于它的存在，我们的精神世界温暖而明亮；由于他的陪伴，我们的精神成长多了一份力量和勇气。他与我们一样，也有凡夫俗子的烦恼人生；他与许多人不一样，能够超脱烦恼人生追求至真至善的人生境界。能与这样的人、这样的书打交道，真是人生莫大的幸事啊！这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧
2、。月亮渐渐地升高了，墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了；妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四周， 长着许多树，蓊蓊(wng)郁郁的。路的一旁，是些杨柳，和一些不知道名字的树。没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。路上只我一个人，背着手踱（du)着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想， 什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要
3、做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜(nio,nu)地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉(m)的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在
4、荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀()玲(英语 violin 小提琴的译音)上奏着的名曲。荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远
5、山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的， 是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。梁元帝采莲赋里说得好：于是妖童媛(yun)女，荡舟心许；鷁(y)首徐回，兼传羽杯；櫂(zho)将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾(j)。可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，
6、可惜我们现在早已无福消受了。于是又记起，西州曲里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得“过人头”了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有了，妻已睡熟好久了。一九二七年七月，北京清华园。 局部细读，细致描写的意蕴美； 局部审读，表情达意的多义性。一、导入，诵读体味交流感言。（一）、解读“自清”。朱自清(18981948 年)，江苏扬州人，著名诗人、作家、教授、民主战士。原籍浙江绍兴。因三代人定居扬州，自己又毕业于当时设在扬州的江苏第八中学高中，且在扬州做过教师
7、，故自称“扬州人”。朱自清原名朱自华，号秋实，“取春华秋实”之意。1917 年，朱自华报考北大本科。为了勉励自己有困境中不丧志，不灰心，保持清白，不与坏人同流合污，便取楚辞卜居，“宁廉洁正直以自清乎”中“自清”二字，改名“朱自清”，字“佩弦”。“佩弦”出自韩非子观行：“西门豹之性急，故佩韦以自缓，董安于之性缓，故佩弦以自急”。（西门豹知道自己有个性急躁的缺点，经常佩带熟皮，提醒自己放宽缓一些。董安于觉得自己性格过于宽缓，经常佩着绷紧的弦，提醒自己紧张起来。）意为弓弦常紧张，性缓者佩之以自警。 朱自清的历史，充分证明了他人如其名，确实做到了“自清”，毛泽东同志曾在别了，司徒雷登一文中说：“朱自清
8、一身重病，宁可饿死，不领美国的救济粮。”“表现了我们民族的英雄气概”。他是现代著名的作家和学者。有著作 27 种，共约 190 万言，包括诗歌、散文、文艺批评、学术研究等。大多收入 1953 年开明书店出版的 4 卷朱自清文集。1988 年，江苏教育出版社对朱自清著作又一次全面地搜集、整理，出版了 6 册朱自清全集。朱自清虽在五四运动后开始新诗创作，但是，1923 年发表的桨声灯影里的秦淮河，却显示出他在散文创作方面的才能。从此以后他致力于散文创作，取得了引入注目的 成就。1928 年出版的散文集背影，使朱自清成为当时负有盛名的散文作家。（二）、诵读交流。配乐朗读，交流感言。二、 细读，细致描
9、写的意蕴美。品味 4、5、6 段语言，鉴赏意境美。曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜(nio,nu)地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉(m)的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过
10、一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀()玲(英语 violin 小提琴的译音)上奏着的名曲。荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁， 漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏
11、着一两点路灯光，没精打采的， 是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。列举文中的物象，注意各自的修饰语。再现、品味意境之美。幽僻的路、寂寞的夜、淡淡的月色、田田的叶；零星的花、微微的风、缕缕的清香、脉脉的水； 薄薄的雾、淡淡的云、弯弯的杨柳、稀疏的影；重重的树、阴阴的色、隐约的远山、点点的光朦胧的、素淡的、宁静的、和谐的、梦幻的 一切都是“淡淡”的，恰到好处，别有风味。（一） 荷塘“月色”、第四段景物描写，依次写了什么?又是怎么写的？为什么叶子写得多?先写茂密的荷叶，次写多姿多态的荷花以及阵阵传来的荷香，最后写叶子和花的一丝颤动和脉脉的流水。本段
12、是按照驻足观察的顺序，视线由近及远、由上而下来写的。本段可分两层，第一层写静物，叶子像“舞女的裙”，静中写动，写出了动态美。花“袅娜”羞涩”，像人一样娇美，写出了静态美；像“明珠”“星星”，则写出了荷花在想象中的光华。花香像“远处高楼上渺茫的歌声”，激活了读者的美好想象。第二层写动态。有视觉形象，“叶子”，有一丝的颤动”，化为“一道凝碧的波痕”。有听觉形象，风吹花叶的颤动声音。动静结合，给读者以不同的感觉。之所以叶子写得多，是当时当地景物的实际情况。作者创造出了清幽恬静的氛围。、第五段是如何描写月色的。写月光用“泻”不用“照”铺”，其好处是什么? 作者为什么会由光和影联想到名曲?作者把荷叶和荷
13、花放在月光下面，一个“泻”字，给人一种奶白色而又鲜艳欲滴的实感；一个“浮” 字又表现出月光下荷叶、荷花那种缥缈轻柔的姿容。“泻”是承上面比喻句“如流水一般”而来的，“泻”字有向下倾的势态。“照”和“铺”字就没有这个效果。文章似乎仍在写荷叶、荷花，其实不然，作者是通过写叶、花的安谧、恬静，衬托出月色的朦胧柔和。又如文章写“黑影”和“倩影”，还是写月色，因为影是月光照射在物体上产生的。树影明暗掩映，错落有致，反衬月光轻盈荡漾。月色本是难以描摹的，所以作者透过不同的景物，从不同的角度去写月色，使难状之景如在眼前。作者由光和影联想到名曲，是使用通感的修辞手法，光与影是视觉形象，作者却用听觉形象来比喻，
14、 这就是通感的一种，其相似点就是和谐。第四段写荷花的缕缕清香，微风传送，像远方飘来歌声一样动人心怀，这幽雅淡远的感受也只有在月夜独处时才会有，这也是通感，把嗅觉形象转化为听觉形象，它们之间的相似点就是似有似无、时断时续、捉摸不定。、关于古典诗词中的“荷” 西洲曲江南江南可采莲，莲叶何田田。 鱼戏莲叶间， 鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。王昌龄采莲曲荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来。杨万里晓出净慈送林子方毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。北宋李清照一剪梅红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时
15、，月满西楼。 花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头,却上心头。宋周敦颐爱莲说水陆草木之花，可爱者甚繁。晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉李璟浣溪沙菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。 苏东坡永遇乐明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。 如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。 古今如梦，何曾梦觉，但有
16、旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。李商隐宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。此诗紧紧扣住了诗题的“寄怀”，诗中的修竹、清水、静亭、枯荷、秋雨无不成了诗人抒发情感的凭藉，成了诗人寄托情感的载体。诗的意境清疏秀朗，而孕育其中的心境又是极为深远的。诗人虽然与友人“身隔”，而却无不在祈盼着“情通”，这或许就是诗人所说的一种“心有灵犀”吧。李商隐的诗总显现出一种特别的“高情远意”，于一种假象的委婉中，寄寓一种深远的意韵。宿驼氏亭寄怀崔雍崔衮就是这样一首很有情韵的诗作。“留得枯荷听雨声”，这是全诗的点睛之笔，也是一直为后学所溢美的神来之笔。试想，淅淅沥沥
17、的秋雨，点点滴滴地敲打在枯荷上，那凄清的错落有致的声响，该是一种怎样的声韵？枯荷无疑是一种残败衰飒的形象，偶尔的枯荷之“留”，赢得的却是诗人的“听”，而诗人“听”到的，又只是那凄楚的雨声。枯荷秋雨的清韵，有谁能解其中个味？那枯荷莫不就是诗人的化身，而那“雨声”也远不仅是天籁之韵了，或许它还是诗人在羁泊异乡、孤苦飘零时，略慰相思，稍解寂寥的心韵呀！红楼梦第四十回写众人游大观园，宝玉嫌“破荷叶可恨”，嚷着要把池中的残荷拔去。林黛玉却道： “我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：留得残荷听雨声。偏你们又不留着残荷了。”林黛玉之所以认同残荷听雨，也是因为她对生命、对爱情的执著和恐惧。命定的敏感，使得林黛
18、玉过早窥破了人生的渺茫，过早地领略到无常的风刀霜剑。但林黛玉就是为还泪而生的，她不能放弃生命深处的温情，因此，也只能像李商隐那样，在一个过早来临的深秋，死死守护着那些瑟瑟摇动的残荷。于是我们知道，林黛玉所谓不喜欢李商隐之诗的宣言，不过是为了掩饰自己内心中恐怕被人窥破的爱情秘密，她对“残荷听雨”的认同，又将她的恐惧和孱弱无情地泄露出来。这大约就是残荷听雨的况味吧昔日的风光与美丽已不在，所能留下的只是对往事的回忆，淡淡的，淡淡的，那挥之不去而又时时萦绕于心的思念，总会不时从记忆的湖底浮出水面，让人在夜阑人静时分，独自回味那曾经的甘甜与莫名的苦涩。周邦彦苏幕遮燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶
19、上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。【赏析】此词以咏雨后荷花为中心，表现思念故乡的情怀。词之上片描写盛夏晨景，下片抒思乡之情。全词天然真美，不事雕饰，别具风韵。陈延焯云韶集称此词“风致绝佳，亦见先生胸襟恬淡。”王国维人 间词话赞其“真能得荷花之神理者。”这词以写雨后风荷为中心，由此而引入故乡归梦。作者面对着象征江南陂塘风色的荷花，很自然地会钩起乡心，词的结尾用“小辑轻舟，梦入芙蓉浦”（古人也称荷花为芙蓉）绾合，上下片联成一气，融景入情，不着痕迹。这首词的极妙之处当在“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”三句所写荷花的
20、神态。 写当宿雨初收，晓风吹过水面，在红艳的初日照耀下，圆润的荷叶，绿净如拭，亭亭玉立的荷花，随风一一颤动起来。这样作者用十分生动的素描一个活泼清远的词境，再现于读者面前。作者只用寥寥几笔，就达到了这种境地，只一个“举”字，便刻画出荷花的动态。王国维人间词话赞扬它为“真能得荷之神理者”，实乃一语中的。此词通过回忆、想象、联想，以荷花贯穿，既细致传神地写景状物，又颇有诗意地表现思乡之情。全 词语言自然明丽，淡雅素洁，别具一格，词境清新而爽朗。（二） 月色“荷塘”本文将描写荷塘和描写月色巧妙地结合起来。荷塘，是月下的荷塘；月色，是荷塘上的月色。突出了优雅、朦胧、幽静的物境之美。第四段没有直接写月，
21、但处处有月，荷叶、荷花都处在月光的照耀下，月光之下，荷花也是银白色的，这是它和“明珠”星星”的相似点。写荷花的香味，缕缕清香，微风传送， 像远处飘来的歌声一样动人心怀，这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有，如在嘈杂的白天，绝不会有这样的感受。关于文中“杨柳”的意象。第二自然段、第五自然段、第六自然段，作者都着意点出或者不惜笔墨刻画“杨柳”这一意象，如第地二自然段作者有细腻的笔触写到“荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。路的一旁，是些杨柳和一些不知道名字的树。”特地点出了“杨柳”，第五自然段作者又富有深情地写到“月光是隔了树照过来，高处丛生的灌木，落下参差斑驳的黑影，悄愣愣如鬼一般；弯弯杨柳稀
22、疏的倩影，却又像是画在荷叶上。”在“悄 愣愣如鬼一般”的灌木黑影的比衬下，杨柳之影越发显得俊俏，由树及影，感情又进了一步；在第六自然段作者又不惜笔墨地描绘到“荷塘四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多但杨柳的丰姿，便在雾里也辨得出。”虽是烟雾迷蒙，仍然看见“杨柳的丰姿”。若不是情有所寄，怎能有如此心境呢？情寄杨柳，寄寓何情呢？ 作者在一封信中说道：现在终日看见一样的脸板板的天，灰蓬蓬的地；大柳高槐，只是大柳高槐而已。于是木木然，心上什么也没有，有的只是自己，自己的家。情系杨柳，寄寓苦闷彷徨中的思乡之情；悠悠的情思，将“荷塘月色图”与“江南采莲图”串在一起， 浑然一体，举头望月色中的杨柳，俯
23、首惦着心中的江南，这样从写荷塘月色到“到底惦着江南”无任何雕琢的痕迹，成为水到渠成之笔。文中多次提及杨柳，是为了寄托“举头望杨柳，低头思江南”的情思，它是从荷塘月色到“到底惦着江南”的媒介。（三）关于“通感”。“通感”又叫“移觉”，是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞方法。心理学认为，人的视、听、嗅、味、触等各种感官都能产生美感，同时每个人的眼、耳、鼻、舌、身各个感官的领域也都不是绝缘的。通感就是“向人这个整体说话”的。它把人们的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉乃至情感、 思绪、意念等都沟通起来。在我们的日常生活中，称红色、黄色为暖色，绿色、蓝色、白色为冷色，这就赋予颜色以温度特点。
24、我们称赞歌手的歌声圆润、甜脆，仿佛声音有了形状滋味的特点。诸如：热闹、冷静、响亮、甜美在现代修辞学中，钱钟书先生首先用到了“通感”的概念，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度， 声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”在修辞过程中，通感还往往与比喻、比拟、夸张等修辞手法融合在一起。运用通感所塑造的艺术形象， 能够使读者在欣赏中产生如临其境，如睹其物，如闻其香，如聆其声，如品其味，身受其冷暖的真实感。它能够调动多种感官从各个角度去捕捉形象的内涵，领略美感。这比某个感官单一感受所得到的艺术
25、享受更丰富，因而领会的更深刻、真切。如：“余音绕梁，三日不绝”。列子汤问）它把听觉的形象转换成可看见的“绕梁”丝带，这样的视觉 形象，给人以更形象、真实的感受。“子在齐闻韶乐，三月不知肉味”。（论语述而）这是孔子在谈他听到美妙的韶乐后的感受，他不是直接用听觉形象来描绘。而是用味觉来感受，美味佳肴的感觉和优美的音乐是一样的，有异曲同工之妙。唐杜牧秋夕“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”。“夜色” 怎么会和凉水一样呢？其实，这完全是靠人的五官通感去感受的，因为冷的色调和冰凉的水给人的感觉是一致的，因此诗人抓住了这样的感觉，让人有了立体的感受。明谭元春舟闻杨柳不遮明月愁
26、，尽将江色与轻舟。远钟渡水如将湿，来到耳边天已秋。从诗中看，这是一首悲秋的诗。它运用了传统的“明月”，“江色”，“远钟”等意象来营造秋天的悲凉冷落的愁情。不过，这首的主要特点在于，它在选择意象时，不是单单从某种特定的感官形象入手，而是从几个方面的感官体味来写的。袅娜的杨柳挡不住明月的愁情，月色下的江水和轻舟也披上了一层愁情， 而那深沉的钟声横过江水湿漉漉的涌进了诗人的耳鼓，并且带来了阵阵秋的凉意，让人觉得刻骨铭心的。最让人玩味的就是，那听觉形象的钟声，给人的是肤觉形象的湿和秋意的凉，月色的视觉具体到了人的愁情。这就是通感给我们的立体式的丰富感觉。王维山中荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠
27、湿人衣。 张旭山中留客山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。苍翠的山色本身是空明的，不像有形的物体那样可以摸到。“空翠”自然不会湿衣，但它是那样的浓， 浓得几乎可以溢出翠色的水分，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却能感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感觉， 一种心灵上的快感。这诗中的“湿衣”是幻觉与错觉，抒写了浓翠的山色给人的诗意感受，“沾衣”是实写，展示了云封雾锁的深山另一种美的境界；王维山中
28、的“湿衣”却是幻觉和错觉， 抒写了浓翠的山色给人的诗意感受。同样写山中景物，同样写到了沾衣，却同工异曲，各臻其妙。真正的艺术是永远不会重复的。宋祁玉楼春东城渐觉风光好，榖皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。东城的风光美好，绿波微漾，正好荡舟；绿杨如烟，晨晓轻寒，红杏竟放，春意正浓。面对这样的美景，联想人生苦多乐少，更感到要珍惜这难得欢娱的好机会，为了欢娱可以不惜抛掷千金。持杯寄语斜阳， 暂且再向花间留个晚照，不要匆匆离去。词表达了惜春之意。“红杏枝头春意闹”是久被传诵的名句。王国维称“著一闹字而境界全出”，使人联想到春
29、意喧闹的景象。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。林逋山园小梅众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。（1）众芳：百花。摇落：被风吹落。暄妍：明媚美丽。（2）疏影横斜：梅花疏疏落落，斜横枝干投在 水中的影子。（3）暗香浮动：梅花散发的清幽香味在飘动。（4）霜禽：白鹤。（5）合：应该。（6）微吟： 低声地吟唱。（7）狎（音“峡”）：亲近。（8）檀板：演唱时用的檀木柏板。金樽：豪华的酒杯。百花凋零，独有梅花迎着寒风昂然盛开，那明媚艳丽的景色把小园的风光占尽。稀疏的影
30、儿，横斜在清浅的水中，清幽的芬芳浮动在黄昏的月光之下。寒雀想飞落下来时，先偷看梅花一眼；蝴蝶如果知道梅花的妍美，定会消魂失魄。幸喜我能低声吟诵，和梅花亲近，不用敲着檀板唱歌，执着金杯饮酒来欣赏它了 。首联以梅不畏严寒、笑立风中起句，“众”与“独”字对出，言天地间只有此花，这是何等的峻洁清高。然而梅品虽高，却不骄傲，只在一方小园而且是山间小园实际是空中楼阁中孤芳自赏，这又是一种何等“丰富的宁静”与充实的美丽。颔联是最为世人称道的，它为人们送上了一幅优美的山园小梅图。上句轻笔勾勒出梅之骨，“疏影”状其轻盈，“翩若惊鸿”；“横斜”传其妩媚，迎风而歌；“水清浅”显其澄澈，灵动温润。下句浓墨描摹出梅之韵
31、，“暗香”写其无形而香，随风而至，如同捉迷藏一样富有情趣；“浮动”言其款款而来，飘然而逝，颇有仙风道骨；“月黄昏”采其美妙背景，从时间上把人们带到一个“月上柳梢头，人约黄昏后”的动人时刻，从空间上把人们引进一个“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”似的迷人意境。首联极目聘怀，颔联凝眉结思。林逋这两句诗也并非是臆想出来的，他除了有生活实感外，还借鉴了前人的诗句。五代南唐江为有残句：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”这两句既写竹，又写桂。不但未写出竹影的特点，且未道出桂花的清香。因无题，又没有完整的诗篇，未能构成了一个统一和谐的主题、意境，感触不到主人公的激情，故缺乏感人力量。而林逋只改了两字，将“
32、竹”改成“疏”，将“桂”改成“暗”，这“点睛”之笔，使梅花形神活现。上二联皆实写，下二联虚写。颈联“以物观物”，“霜禽”指白鹤，“偷眼”写其迫不及待之情，因为梅之色、梅之香这种充满了诱惑的美；“粉蝶”与“霜禽”构成对比，虽都是会飞的生物，但一大一小，一禽一虫，一合时宜一不合时，画面富于变化，“断魂”略显夸张，用语极重，将梅之色、香、味推崇到“极致的美”。尾联“微吟”实讲“口中梅”也，“微”言其淡泊雅致，如此咀嚼，虽不果腹，然可暖心、洁品、动情、铸魂，表达出诗人愿与梅化而为一的生活旨趣和精神追求，至此诗人对梅的观赏进入了冯友兰所说的“天地境界”，人们看到的则是和“霜禽”“粉蝶”一样迫不及待和如痴
33、如醉的诗人一个梅化的诗人。苏轼曾在书林逋诗后说：“先生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。”四库全书总目说：“其诗澄澹高逸，如其为人。”可知其言不谬，该诗之神韵正是诗人幽独清高、自甘淡泊的人格写照。其中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。该句初看起来，令人费解。香有浓淡之分，而无阴暗之别。 “暗香”由构词来看，好似不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就不难理解。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中， 与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！正是这“暗香”，这两句诗成为千古绝唱，它将梅花的神清骨秀、高洁端庄
34、、幽独超逸写绝了！欧阳修说：“前世咏梅者多矣，未有此句也。”陈与义说：“自读西湖处士诗，年年临水看幽姿。晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”（和张矩臣水墨梅）他认为林逋的咏梅诗已压倒了唐齐已早梅诗中的名句“前村深雪里，昨夜一枝开”。王士朋对其评价更高，誉之为千古绝唱：“暗香和月入佳句，压尽千古无诗才。”辛弃疾在念奴娇中奉劝骚人墨客不要草草赋梅：“未须草草赋梅花，多少骚人词客。总被西湖林处士，不肯分留风月。”因为这联特别出名，所以“疏影”、“暗香”二词，就成了后人填写梅词的调名， 如姜夔有两首咏梅词即题为暗香、疏影，此后即成为咏梅的专有名词，可见林逋的咏梅诗对后世文人影响之大。这只说到了其一，更为
35、重要的是梅在林逋的笔下，不再是浑身冷香了，而是充满了一种“丰满的美丽”，很有精神，很有力度，也很温度，很有未来。正因为如此，该诗才有着强烈的现实感，让人感到很真实，回到它的起始状态，作为“梅妻鹤子”的林逋，写出此种具有理想主义倾向的诗句来，着实让人们展开了一回心灵的、审美的旅游。此三绝也。三、深读，表情达意的多义性。(一)、从清华园的“荷塘”说起。荷塘月色所述的引人入胜的景色是近春园之一角。咸丰十年即 1860 年，英法联军侵入北京，火烧圆明园，近春园内所有房屋被化为灰烬，沦为“荒岛”，前后达一百二十余年。二十世纪八十年代，清华大学才开始清理整修。庄周齐人物论认为：荷塘月色问世以来，就一直存在
36、着争论。首先是关于主题的争议，大致有以下几种观点：第一， 认为该文借景抒情，意在表现作者愁闷凄凉的心境；第二，认为作者沉醉于荷塘月色的美景之中，意在逃避现实，从矛盾痛苦之中得到暂时的解脱，文中流露出一种淡淡的喜悦和淡淡的哀愁；第三，认为是在表现作者对黑暗现实的不满和对美好生活的向往。其次是关于整篇文章的争论，大多数人都认为这是一篇美文，但是有人几乎彻底否定了它：“荷塘月色是二十世纪中国散文史上最大的一张六合彩，朱自清先生赖此文赢得的声名，相当于花五元钱中了五百万。结构呆板，情感暖昧，联想不出香草美人，比喻无不家常庸劣。作者年未届而立，满纸却一片迟暮之气，而朽腐之绮念又纷至沓出：乍别妻儿，方沿荷
37、塘，满心满眼却尽是亭亭的舞女的裙、刚出浴的美人，青雾成牛乳，叶子见风致，杨柳含风姿，于是妖童媛女，荡舟心许，恶俗之气，弥漫荷塘。”（二）、主旨探究。1、革命说。（传统观点）大革命失败后作者苦闷彷徨之作。 辨：朱自清当时不是，后来也不是一个革命者。以文章为本，从景物入手。渴望自由而赋于淡月下模糊的荷塘以美妙的感受。文中“荷、月、树、影”之美，并非实景之白描，而是作者获得自由之后的主观感受。2、基调说。（传统观点）这几天心里颇不宁静（原因是：大革命失败后作者心里苦闷彷徨。） 辨：.“不宁静”的原因，或“苦闷”,或“激动”“兴奋”“压力”等；、即便“苦闷”,不仅是“大革命失败”，或有“工作、家庭、孩
38、子、朋友”等因素。、单以文末之“1927 年 7 月”为判断依据，势孤力单。3、哀愁说。（传统观点）“但热闹是它们的，我却什么也没有。”辨：“蛙声”是个过渡句。之前：借景抒情自由之后的闲适自得。之后：直抒胸臆闲适之后的思乡之情。 思念南方，即思念家乡。（三）、主旨新说。荷塘月色问世以来，关于它的主题一直没有形成一种令人信服的定论，大至有以下几种观点：第一，认为该文借景抒情，意在表现作者愁闷凄凉的心境；第二，认为作者沉醉于荷塘月色的美景之中，意在逃避现实，从矛盾痛苦之中得到暂时的解脱，文中流露出一种淡淡的喜悦和淡淡的哀愁；第三，认为是在表现作者对黑暗现实的不满和对美好生活的向往；语文教学参考书则
39、将以上几种观点折衷一下，它说： “荷塘月色流露的思想感情，反映了作者对当时白色恐怖的严酷现实的不满，以及他苦闷彷徨、希望在一个幽静的环境中寻求精神上的解脱又无法解脱的矛盾心情。”以上这些说法，见仁见智，但我觉得都与朱 自清先生的本意相差甚远。我以为，它的主题思想，既非逃避或超脱现实，又非意在表现淡淡的喜悦和哀愁，而是含蓄地描写一次深刻的人生思考，表现自己对于生命、生活和现实的独特认识。、荷塘月色里面没有丝毫逃避现实的内容。我们读文章时往往为一种先入之见所左右：寄情于山水之间，往往产生于不满现实之后；吟唱“风花雪月“，多半是逃避现实的手段。一说起直面现实，人们总是联想到用刀或笔去跟反动派作斗争，
40、就像鲁迅先生所说的那样，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”其实，“淋漓的鲜血”固然是一种现实，但是，奇山异水、荷塘月色何尝不是另一种现实？因此，我们不能随便作出“逃避现实”这个结论。有的学者拿朱自清先生在年写的另两篇文章来，一是一封信，一是那里走，以证明朱先生有“心怀疑惧”、逃避现实的倾向，这真是可笑，此一时，彼一时，刻舟求剑，剑不可得。在研读荷塘月色这篇文章时，我们也应直面这篇文章这个“现实“，摒弃先入之见，只看荷塘月色的本身。荷塘月色不是桃花源记。桃花源记极力美化那种世外桃源式的生活，实际上是对现实生活的否定。荷塘月色完全不同，荷塘是北京清华园里的荷塘，是现实社会中的一
41、个地方，是中国的一个小小的组成部分，并非作者幻想出来的一个天堂仙境；其中的游人就是作者自己，而不是那个无据可查的武陵渔人。朱自清是一个富有正义感的中国人，一名颇有影响的进步作家，也是一位极有骨气的大学教授。1926 年“三一八”事件发生后，他不畏强暴，发表了执政府屠杀记一文，痛斥反动派的凶狠残暴；他晚年贫病交加，但宁可饿死也不要美国人施舍的所谓“救济粮”。从他的一生经历来看，他是一个有勇气有骨气的男子汉大丈夫。因此，不能把陶渊明那种消极避世的思想强加在朱先生的头上。荷塘月色一文， 从开头到结尾，何尝有一丝悲观厌世的成分，何尝有一点颓唐消极的情绪！那些执“幻想超脱”、“逃避现实”的观点的人，实在
42、太小看朱先生了。、描写荷塘月色那几段文字精妙绝伦，人们一直把它当作文章的精华部分。其实并非如此，联想六朝时男女青年采莲的那几段，才是作者的主旨所在。这篇文章的基本思路应是：不宁静，出门；求宁静，观景；得宁静，回家。它表面上写的是一次游览荷塘的经过，实际上展示的却是作者对历史和现实的一次深刻的思考过程。“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。”这一段描写非常生动优美，行文流畅，比喻新奇贴切，娓娓道来，从容不迫。作者笔下的荷塘，充满了生命的气息。月光如水，荷叶田田，荷花点点，微风徐来，带走荷香阵阵，尽管深夜中的荷塘很寂寞， 但荷花荷叶依旧毫不吝惜地展示自己的绰约丰
43、姿。作者浓墨重彩地刻画荷塘月色的美丽，为下文描写荷塘采莲的欢快热闹的场面而蓄势待发。站在美丽的荷塘边，很自然地，作者“忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有， 而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。”许多研究者对这一段描写没有注意，以前的高中语文教材将这一段以及梁武帝的采莲赋统统删去， 真可谓买椟还珠了。前面描写荷塘月色那几段其实只是个漂亮的“椟”，是为了包装“想起采莲”这个“珠” 的，后面的文字才是全文最关键的部分。作者这样写，意味深长。六朝，指吴国、东晋
44、、宋、齐、梁、陈，它们都以建康为都，历史上合称为“六朝”。六朝从公元三世 纪初一直延续到六世纪末，前后一共三百多年时间。这段时间朝代更替频繁，加上南北长期分裂，狼烟不断，政局混乱，统治者“乱纷纷你方唱罢我登台”，劳动人民很难过上安定的生活。但是，尽管如此，人民对美好生活的向往追求，依然是那样执着。你看，身逢乱世，年轻的姑娘们却满不在乎，夏天，她们划着一只只小船，来到一望无际的南塘里采莲，一边唱着情歌，一边采着莲子，整个莲花湖畔，简直就是一片笑声和歌声的海洋。血流成河的战争威胁，没完没了的苛捐杂税，至此都被这群快乐的人们抛之脑后了。想到以上这些，作者情不自禁地对这些朴素的先民表示钦佩和礼赞：“这
45、真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了”，“这令我到底惦着江南了。”作者写这些，其实是为了暗示他在荷塘边作这样的心灵独白：“我何必还要颇不宁静呢？现在的时局跟六朝时相比，也不见得坏多少吧？在那时，战争的巨轮随时可能压倒每一个弱小的生命，但是，尽管如此，幸存下来的人们并没有坐以待毙，他们对生活并没有丧失信心，对爱情、家庭还是抱着很大的希望，对未来都满怀美好的憧憬，现在的时局也不太平，跟那时一样，我为何就不能像他们一样笑着生活呢？任它风云变幻，我依然要珍惜生活，好好生活。1927 年的中国虽然暗无天日，群魔乱舞，民不聊生，但是，不能忘记，这个世界依然有美丽的一面，荷塘月色不是依然如诗如画吗？我们
46、有足够的理由好好地活下去，为了所爱的人，为了这个美丽的世界。”想到六朝采莲的风俗，朱自清先生从古代百姓那里找到了人生的导师，他的心里终于恢复了多日不见的宁静。于是，他“不觉已是自己的门前”，平静地结束了这次心灵的洗礼。文章到此结束，天衣无缝。朱自清先生的这次荷塘之行，很像一次参禅悟禅的过程。“朱翁”之意不在酒，也不在“山水之间”，而在于对现实与人生的思考之中。在如诗如画的荷塘边，作远离外界的浮躁与喧嚣，独辟一角宁静的天空， 在荷花、荷叶前面，在历史与现实的对比中，作者得到一次顿悟，看到了生命的美丽和高贵，意识到了人的自尊、自信和自由。荷花在黑夜之中，依然如此美丽；我们的民族从古至今，经历了多少
47、劫难，但生命依然源源不息。在读这篇散文时，我仿佛能听到朱自清先生悄悄地告诉自己：黑暗和丑恶是暂时的，生活和生命是永恒的，美丽的，若能师法先民，就能获得力量战胜迷惘，获得心灵的宁静。这就是荷塘月色一文的“真意”所在。（四）、解读第三段。路上只我一个人，背着手踱（du)着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想， 什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。从这一段文字，我们会读出那些信息？进而对文本的主旨和
48、意义作探究思考。这里有两个世界：朱自清生活于其中的现实世界与自我心灵升华的超越世界在某种意义上，可以说这是朱自清的一个“梦”。一个是现实的，“不宁静”、“不自由”；一个是虚拟的“另一个世界”（荷塘）：无边的荷香月色、迷人的江南风情，但前者“我什么也没有”，后者“可惜无福消受”。这样的虚拟源自两个条件：“静”与“独”。这里表现的仅仅是生活的常态，告诉我们生活的艺术：生活中总有太多的“不宁静”、“不自由”，要学会“一个人出去走走”，享受一下“独处的妙处”，在静思冥想中诗意的承受现实，理性的调适自己，纵然是心造的、虚拟的，能给自己“刷新”即可。在各种生命力中，唯有安静最具影响力。阳光静静地普照大地，
49、人的耳朵听不见任何声响，但是它却带给人无限的祝福和行善的能力。地球吸引力也是沉默无声的，它没有机器的嘎嘎声，铁链的铿锵声，也没有引擎轰隆的噪音，然而它却操纵着宇宙的星球按照一定轨道运行不已。夜晚，露水悄然而降，润饰每一株小草，每一片树叶，每一朵花瓣，使他们焕然一新。电的本源不是轰隆的雷响，而是无声的闪电。大自然的奥秘隐含在安静之中，巨大的力量常常无声无息地进行。自然界的奇迹都是在静谧中酝酿。宇宙的巨轮无声地运转。我们处在这个嘈杂的时代，如果想保持圣洁，每天必须有一段孤独安静的时刻。美考门夫人荒漠甘泉（文汇读书周报1994.9.3.总第 161 期） 邱春艳“独”的艺术独坐独坐，是门功课。行到水
50、穷处，坐看云起时。这是一种豁达而悠闲的心境。同在河边独坐，乐现者看到的是水里的鱼， 悲观者看到的是水里的淤泥。独坐仅仅是一种凝固的动作，重要的是，独坐的时候想了些什么。智者坐于菊，他看重馥馥郁郁的香气。愚者坐于石，他看重实实在在的物质。 如果说站着的人便于起跑。那么，坐着的人则便于思考。生活，有时候需要避开热闹，远离喧嚣，找个地方静静独坐。独斟独斟，是一种境界。真正的饮酒，应是一个人默默地喝，静静地吮，慢慢地品。举杯邀明月，对影成三人。何等的洒脱!左手一卷书，右手一杯酒，看一面抿一口。谁能品出那杯名叫 生命的酒，到底有多少度呢?人有失意的时候。此时一个人呆呆坐在桌边饮酒，饮着饮着，某些解不开的
51、情怀，求不出的结果，未达到的心愿，都慢慢释然了。独斟，不一定非要醉个一塌糊涂，不省人事。独斟，有时是为了保持思想清醒行为冷静，于滚滚红尘中，抽出一点空闭可以是某个下雨的早晨，也可以是某个起风的黄昏，一个人坐在桌边，满满地斟上一杯，哪怕是轻轻地啜上一口，都不能不说是自己赐予自己的一分美妙。若得意，则为自己斟一杯祝贺的酒，这时候酒是朋友；若失意，则为自己斟一杯解闷的酒，这时候酒还是朋友。独行独行，是一种勇气。你也许是寂寞的，但你绝不感到空虚。把自己的脚印甩在身后，一十人独自领略吹过耳边的风儿，飘至眼前的阳光和在鼻翼边游荡不息的花香。你有时候感到幸福，有时候感到痛苦，有时候觉得快乐，有时候觉得忧郁，
52、这些感觉都是深刻而真实的。人在独行的时候，总是有一种神秘的语言，或者一种别人不能领会的手势，与自己的心灵对话。你的脚印是别具一格的，你的头发显示风的流向。独行者的灵魂应该像一件浆洗熨平的雪白的村彩。张承志在放浪与幻路中，这样写他在精神世界独行的感觉：“一切网络都冲决了，一切重负都卸尽了，一切犹豫都结束了，一切他人不能企及的我都达到了艰难与辉煌，孤立和骄傲，危险和希望，如夸都被我占有了。我又回到了路上。”读者06-12 课堂感言（节录） 袅娜羞涩是荷花，渺远圣洁是明月，他们曾经是古人的心灵空间诗性家园，悲过爱过，荷塘月色下留下了先人踽踽独行的风采。（尹强） 夏之繁盛，被荷挥洒得淋漓尽致，夏之优柔
53、被月摇荡得如痴如醉。荷香月色中朱自清踽踽独行，以荷摇荡他的思绪、以香温暖他的心灵、以风抚慰他的身躯、以水洗涤他的浊尘、以月明亮他的感伤。（王亚智） 如果说柔美是一种错，它已是一错再错；如果视落寞为一种罪，它已是罪无可恕。当我们用一种平常心去看待它时，不难发现每一个人的心中都有自己的荷塘月色。（李鹏举） 荷叶似裙，荷花似星，荷香似酒，薄雾似纱，黑影斑驳，倩影如画，波痕凝碧，流水含情世事烦忧， 宁静才让人心情朗若晴空。（陈妍） 明白了独处的妙处，学会了整理思绪，静思是心灵的一次洗礼，让所有的烦忧暂且归零，回到现实，心怀向往。（唐琦晨） “要想保持圣洁，必须每天都有一段孤独而安静的时光。”我们的世界
54、太过嘈杂与喧闹，每一天我们都在 浅薄与浮躁中度过，总想挥散眼前的这一片尘埃，给自己留一点时间留一点空间，去看看天听听风，任思绪轻舞飞扬，让心灵尘埃落定，明白自己，明白自己该做的。（周梦蝶） 面前一片落寞，四下死寂沉沉，你的面前不过是一湾臭水沟，然而对于一个心中承载着强烈向往的人， 这自然中一角也变成了溶溶月色下的荷塘，恰似那“妖童媛女，荡舟心许”的江南。年轻的我们又何尝没有如此的执著呢？（童静） 生活中压力无处不在，而我们显得渺小而又无助。不该逃避不能逃避，因为我们不是懦夫；不该沮丧不能沮丧，因为还要面对明天的挑战。（王世强）【链接】 钱理群朱自清为什么“不平静”荷塘月色是朱自清“独处”时的“
55、独语”-与其说在观赏景物，不如说在逼视自己的灵魂深处； 与其说写下的是他看到、感觉到的一切，不如说他在构造一个他心中渴望的，“超出了平常的自己”的“另一个世界”-一个与现实对立的陌生的艺术世界。在现实中，人被命定扮演某个角色，做“一定要”做的事，说“一定要”说的话；而在这里，“什么都可以想，什么都可以不想”，什么都可以做，什么都可以不做；这是真正属于自己的、自由的世界。因此，在荷塘月色里，显然有两个世界：朱自清生活于其中的现实世界与自我心灵升华的超越世界-在某种意义上，可以说这是朱自清的一个“梦”：在文章开头写到妻子“迷迷糊糊地哼着眠歌”，结尾回到家里，“妻已睡熟好久”；行文中又不断以“笼着轻
56、纱的梦”、“小睡”、 “酣眠”、“渴睡人的眼”作比，整个“荷塘月色”的画面似有烟雾弥漫，渺茫、隐约而朦胧，这都是在刻意营造一个“梦”的氛围与意境。正是这“现实”世界与“梦”的世界的对立、纠缠，显示着作家灵魂挣扎的凄苦。两个世界中，梦的世界在文章里是直接呈现的；现实世界只是“偶而露峥嵘”。而我们的阅读、欣赏，却恰恰应抓住这偶尔的显露（暗示），并从这里切入-因此，中学语文教材的“预习提示”，强调“阅读时，要重点抓住这几天心里颇不宁静这令我到底惦着江南了等语句的深刻含义”，以此作为“理解文章的主旨”的钥匙；应该说，这是抓住了“牛鼻”（要害）的。但“预习提示”中引用朱自清一封信里的陈述，将朱自清的“不
57、平静”仅仅归之于“蒋介石叛变革命”的“黑暗”现实，却是不全面的。近年学术界在考察这一时期朱自清的心路历程时，于一封信之外，又不约而同地注意到写于 1928 年 2 月（写作荷塘月色七个月以后）的那里走一文。也许将一封信与那里走合起来，就可以较全面地把握这一时期朱自清所面临的社会现实与内心反应。 朱自清前述对“属于自己的，自由的世界”的向往本身，即已说明了他在现代中国的“自由主义知识分子”的立场与历史位置。而像他这样的自由主义知识分子在 1927 年国（民党）、共（产党）分裂后两大政治力量尖锐对立的形势下，就不能不陷于进退失据的困境之中-一封信与那里走所表露的正是这选择的困惑。正像教材“预习提示
58、”里所引述的，他“心里是一团乱麻，也可说是一团火。似乎在挣扎着，要明白些什么，但似乎什么也没有明白”，他被“南方这一年的变动”，即国、共分裂，蒋介石对共产党人与革命青年的血腥屠杀弄得目瞪口呆，觉得所发生的这一切是“人的意想所赶不上的”（以上引文均引自一封信）。但朱自清（以及与他同类的自由主义知识分子）没有如另外一些激进知识分子那样，因此而走向中国共产党所领导的、以“以暴易暴”的武装斗争为中心的“社会革命”与“政治革命”的道路。-面对这样一条道路，他陷入极大的困惑之中。正像他在那里走里所说、他和他的朋友明确地意识到， 发现与重视“个人价值”的时代已经结束，在社会政治革命中，“一切的价值都归于实际
59、的行动”与“理智的权威”，而“党便是这种理智的权威之具体化。党所要求于个人的是牺牲，是无条件的牺牲，一个人得按照党的方式而生活，想出自心裁，是不行的”。由此而产生了朱自清所说的“性格与时代的矛盾”：一方面，他看到这是一种时代的、历史发展趋向，“是创造一个新世界的必要的历程”，不仅势所必至，而且势不可挡；另一方面，他却要固守知识分子的“自我”追求（即本文所说做想做的事、说想说的话，不做不想做的事，不说不想说的话的“自由”），不愿“革自己的命”，即改变（改造）自己，因而产生了被毁灭的恐惧： “那些人都是暴徒，他们毁掉了我们最好的东西-文化。”这样，朱自清这类自由主义知识分子既反感于国民党的“反革命
60、”，又对共产党的“革命”心怀疑惧，就不能不陷入不知“那里走”的“惶惶然”中-朱自清的“不平静”实源于此。作为无可选择中的选择，朱自清们“只有暂时逃避的一法”：“做些自己爱做的事业；就是将来轮着灭亡，也总算有过称心的日子，不白活了一生。”这就是说，他们试图“躲到学术研究中”，既是“避难”，又在与“政治”保持距离中维护知识分子的相对独立。在某种意义上，“荷塘月色”（宁静的大自然）的“梦”也正是朱自清们的精神避难所。但对于五四启蒙精神所哺育的这一代人，完全脱离（超然于）时代是不可想象的。正如朱自清自己在荷塘月色中所说，“我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处”，尽管他们现在不无被动地选择了“冷静”、“
61、独处”的学者生涯，但他们仍不能摆脱处于时代中心的、“热闹”的“群居”生活的蛊惑。在一封信里一开头他就表达了对于“有的只是自己，自己的家”的生活的不安：“我想着我的渺小，有些战栗起来；清福究竟也不容易享的。”这种“战栗”既包含了对放弃了社会“责任”的负罪感，又来自过于狭窄的 个人天地将导致生命的枯竭的危机感。既神往于个人的自由世界，又为此感到不安与自谴，这内在矛盾构成了朱自清内心“不平静”的另一个侧面；在荷塘月色里就外化为“荷塘月色”与“江南采莲图”两幅图画，在“冷”与“热”、“静”与“动”的强烈对比、相互颠覆中，写尽了这一代自由在这个意义上， 中学语文课本将朱自清描写充满“人生味”、生命活力的
62、南方景色的绿与荷塘月色编在一起，是很有“意思”的：它们象征着中国知识分子追求的两种人生境界，确实耐人寻味）。不过我们在注意到朱自清这类知识分子的内心矛盾时，还必须看到，这是一批与中国士大夫中庸主义传统有着深刻联系的知识分子，因此，他们的内心矛盾及其外在表现形态都不可能如鲁迅的“大爱”与“大憎”那样激烈与极端，同样具有“平和”的特点：荷塘月色里的景色，总是“淡淡的”，“恰是到了好处”的：“香”是“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的“清香”，“色”“仿佛在牛乳中洗过一样”，“山”也是“远山”，而且“只有些大意”，如朱自清自己所说，写的不是“酣眠”，而是“别有风味”的“小睡”。这里所显示的有节制的含蓄的美
63、，不仅与朱自清式的自由主义知识分子“中庸主义”的世界观、人生哲学、思维与情感方式相适应，而且也与“哀而不伤”的传统美学风格有着内在的和谐。（选自名作重读，钱理群著，上海教育出版社 1998 年 7 月出版。） 孙绍振超出平常的自己和伦理的自由荷塘月色解读前言：名作欣赏2003 年第四期姚敏勇先生的文章荷塘一代知识分子的桃花源我以为是这几年研究荷塘月色的突破之作。姚先生提出了，朱自清所写的荷塘不是平常的荷塘，而是一个虚拟的、理想的荷塘。这在思想方法已经摆脱的了机械反映的俗套，在方法论上，也比较坚决地运用了辩证法， 着眼于内在和外部的矛盾，而不是拘泥于作品和表现对象的一致。其条分缕析的细致足以代表
64、这几年广大中学老师在整体素质上提高。但遗憾的是，姚先生没有把他的辩证法贯彻到底。没有把矛盾分析深入到作者的主体精神世界去，因而只看到平常的荷塘和朱先生笔下的荷塘的矛盾，而忽略了朱先生“平常的自己” 和“超出了平常的自己”的矛盾。为了推动文本分析的热潮，兹将去年在中学语文骨干教师训练班的讲话记录稿奉上。欢迎广大老师从方法和观念上把讨论深入下去。语文教学改革正在如火如荼、有声有色地进行，基础教育语文标准的颁布，正式宣告了语文课程的性质为工具性和人文精神的统一。这可以说是从新中国建立以来语文教学历史经验的总结。把语文当作政治工具和当作思想的物质外壳的历史已经成为过去。长期以来的思想混乱在理论上已经澄
65、清，但是，在实际上，要真正要把人文精神贯彻到底，不可能是一帆风顺的，曲折甚至反复在所难免。在课本编写、考试体制、课堂教学过程中，清除长期以来片面工具论的影响，绝不是一朝一夕的事。变相的、精致的工具论肯定不可能在短时期内绝迹。更为严峻的，并不是观念问题，而是水平问题。许多一心一意要把人文精神贯彻到底的老师，在知识水准上，跟不上。虽然他们已经弄通了尊重学生的主体性的原理，努力改变满堂灌的传统作法，把和学生对话作为教学的指导方针。但是，又产生了另一种倾向，就是满堂灌变成了满堂问。师生对话不层层深入而是在平面上滑行，教师提出的问题没有深度，学生的回答流于表面。过去强调老师的主导作用，现在不提了。面临这
66、样从表面到表面的滑行，教师应该起什么作用呢？在理论上还没有真正的回答。但是，不管什么理论上如何回答，老师的水平要高于学生是肯定的。但是，目前在文本解读中，许多教师知识已经陈旧了。不能向学生提出更为深刻的、有启发性的问题，也不能将学生表面的思考引导到深层的、潜在的奥秘中去。所有这一切都在说明，新的形势向教师发出的挑战，不仅仅是观念方面的，而且是水准方面的。摆在教师面前的一个严峻的任务，就是重新学习，从根本上提高自己，让自己在和学生对话的过程有更多的本钱。（一）伦理的“自由”还是政治的自由虽然人们都在人文精神的基本精神上有共同的语言，但是，对于什么是人文精神却一时难以取得统一的认识。这也并不奇怪，
67、早在九十年代初，上海的学术界曾经发动过关于人文精神的讨论，为时数年，并未能得到共识，就连人文精神的定义都没有一个明确的说法。这就难怪在课本编写和教学方法上，产生不同的见解了。在一些学者看来，人文精神就是拓展青少年的个性、情感、想象、意志、独立批判的精神和面对消极现实的勇气，而另一些学者则可能以为青少年时期，过多地让他们面对消极的文本，有碍其身心健康的发展。在对具体经典文章的取舍上，发生争论，甚至很激烈的争执，是很难避免的。任何改革都不可能是戴着白手套的，改革者，都免不了要忍受痛苦。这种痛苦不仅仅限于观念的分歧，而且还包含着原有水平与改革的迅猛发展不能同步。最明显的是，课程标准规定了“多元对话”
68、的原则，但是，一些课本的编写者和老师，甚至是权威的老师，拿手的还只是社会学的、反映论的解读方法。这样就很难保证多元对话不变成一元独白。比如，一讲到荷塘月色，就只有一种思路，那就是社会学的政治功利价值，该文写于 1927 年七月，正好是“四一二”大屠杀之后，他的苦闷，肯定是反映了当时既不能投靠国民党，又不能奔向井岗山的小资产阶级知识分子的徬徨。赖瑞云先生在他的专著混沌阅读中说，对荷塘月色， 在九十年代以前，有六种解读，有四种说法都把朱自清在文章中表现出来的不宁静，直接和当时的政治现实联系起来：对当时白色恐怖的严酷现实不满，表现孤独的苦闷傍徨，寻求在一个清冷幽静的环境中解脱而又不能。九十年代以后，
69、看法没有多大改变，只是论述的时候，引用了朱自清当时的那里去和一封信，还有朱自清夫人的回忆。旨在说明朱先生当时也知道只有参加革命或者反革命，才能解决自己的惶惶然。但是他“只是在行为上主张一种日常生活的中和主义”，“妻子儿女一大家，都指着我生活，”“还是别提超然为好”。可又不安心于超然，证据就是一封信中经常被人引用的这句话：“最终的选择还是 暂时逃避”。当然这种逃避是不轻松的：“这几天似乎有些异样，像一叶扁舟在无边的大海上，像一个猎人在无尽的森林里是一团乱麻。也可以说是一团火。似乎挣扎着，要明白些什么，但似乎什么也没有明白。”钱理群先生在 1993 年第十一期的语文学习作了更为细致的阐释：朱自清被
70、南方四一二大屠杀弄得目瞪口呆，深感性格与时代的矛盾，既反感于国民党，又对共产党心存疑惧，产生了不知“哪里去” 的“惶惶然”，“认为一切政治暴力都是毁掉了我们最好的东西文化。”作为五四启蒙知识分子，有一种负罪感。钱认为荷塘月色的宁静的境界恰是作者的“精神的避难所”。但是，上述种种说法，说来说去，从价值观念来说，仍然是一元的，局限于社会功利的价值范畴，在这种价值观念以外，是不是就没有其它价值了可言呢？似乎还没有人去认真思考过。从理论上说，至少有两点可以值得深究。第一，光用小资产阶级知识分子的普遍性的苦闷作为大前提，并不能揭示出朱自清的个性来。因为普遍性的内涵小于特殊性，正如水果的内涵小于苹果一样。
71、反过来说，特殊性的内涵大于普遍性，正等于吃了苹果就知道水果是怎么一回事，而光知道普遍性的(水果)的定义，却不知道苹果的味道。 第二，就是知道了朱自清的一般的个性，也不足以彻底分析荷塘月色的特点。因为，个性和瞬息万变的心情并不是一回事。个性是多方面的，有其矛盾的各个侧面；个性又是立体的，有其深层次和浅层次。一时的心情充其量只是个性的一个侧面，矛盾的一个方面，心理的某一个层次。荷塘月色写的是，他离开家、妻子、孩子之后一个暂短的时间之后的心情。人的心情是不断变化的，在不同的时间地点和条件下， 是变化万千的。而文章的要害，是这个时间段的心情，在特写空间的特殊表现，而不是他在任何时间，任何地点，任何条件
72、下都比较稳定的个性。在荷塘月色中，作者明明说了：有两自我，一个是平常的自己，一个是超出了平常的自己。而文章写的恰恰是超出了平常和自己。不管是八十年代的教参，还是钱理群先生的分析，都局限于平常的自己，而文章的生命恰恰在于“超出了平常的自己”。文章一开头就说“这几天心里很不平静”，如果是指四.一二大屠杀以后的政治苦闷，则从四月到写作时间，应该有三个月，应该说“这几个月心里颇不平静”。政治形势，对于所有小资产阶级知识分子是同样 的，朱自清的特点在哪里呢？还有，人的心灵是很丰富的，政治苦闷只是其一个方面，如果断定在所有的文章中，都要作同样的表达，那又如何解释根本不涉及政治情怀的背影呢？一些和政治没有直
73、接关系的个人的、家庭的矛盾，就不能在文章中有所表现吗？如果表达得好，有深度，就没有任何审美价值吗？从思想方法上来说，什么叫做分析？分析就是把本来似乎是统一的东西的内在矛盾揭示出来，满足于把政治社会的形势和作者的心灵之间的统一作为最终目标，这就并没有涉及矛盾，而是停留在表现对象和文学作品的统一性上，只能在表现现象上滑行。分析本来就要把掩盖在表面统一的现象深层的内在的矛盾揭示出来。分析的对象就是矛盾。说了一大车子话，连矛盾的皮都没有沾边，谈何分析呢？从操作方法上说，不应该只是追求作品与现实的一致，而是相反，从作品与现实的矛盾，不统一的方面入手。这本来是辩证法的题中之义，但是，要将之落实到具体文本上
74、来，却不是很轻易的，没有一定的智慧，是不行的。恩格斯说过，就是在一个事例上，作历史唯物主义的阐释也是很艰难的。荷塘月色一开头就说，夜深了，人静了，想起日日经过的荷塘，“总该有另外一副样子吧”。许多同仁把这句忽略过去。觉得这句很平淡，没有什么可讲的。但是，这句挺重要。因为这里就有矛盾可分析。平时的荷塘，是一个样子，是并不值得写的，而今天的“另外一副样子”，才值得写。抓住这一句，不仅仅有利于分析文章，而且便于从中分析出为文之道。要写一处风景，一般的情况，是不值得写的；只有与平常不同的样子才值得写。平时的荷塘，是一条小煤屑路，路边的树也不知名。“白天里很少人走，夜晚有点怕人”，一点诗意也没有。值得写
75、一写的，是“今天倒好”，一个人来到这里，好像来到“另外一个世界”，作者也“好像超出了平常的自己”。许多同行，读到这里，又滑过去了。但是，这里的矛盾的更为明显了， 是双重的。从客观世界来说，本来，清华园，就是一个世界，哪来“另外一个世界”？这个矛盾(两个世界) 不要放过。另外一个矛盾更不能放过去。那就是“平常的自己”和“超出平常的自己”。“平常的自己”是什么样子呢？文章中说了，“既爱群居，也爱独处，既爱热闹，也爱冷静”。而现在却只是只爱“独处的妙处”。为什么一些语文老师，在课堂上，没有东西讲呢？因为没有抓住矛盾，无法往深刻的内涵突进，就只好从表面到表面，在字、词、句、段、篇上瞎折腾了。而抓住了矛
76、盾，就可以分析到深层去了。他说，“一个人背着手踱着，什么都可以想什么都可以不想，白天一定要做的事，一定要说的话，现在都可以不理。” “便觉是个自由的人”。因为觉得“自由”，便感到一种“独处的妙处”，妙在何处呢？妙在“什么都可以不想，什么都可以想。”我以为这两句话，非常重要。为什么重要？因为，这是后面的矛盾的线索。平时并不怎么起眼的荷塘，此时此刻变得美好起来。所以，这一段的最后一句话是“我且受用这无边的荷香月色好了。”要真正在艺术上读懂经典文本并不是很轻易的。余光中先生在七十年代，在一篇批评朱自清的文章中， 发过一点非常有意思的议论，说是朱自清很奇怪，晚上一个人出去居然不带太太。这就是没有读懂自
77、由 这两个字。人家要写的就是离开了太太和孩子的一种特殊的、自由的心情，这种心情和跟太太在一起是不一样的。正因为这是不一样，“独处的妙处”，才值得写一下。发现了矛盾的深层是“自由”，就有可能深入分析了，就不用在什么段落大意上纠缠不清了。由于摆脱了白天里的烦累，心情变得解放了，平淡的荷塘就显得有诗意了。以下两三段就用非常浓重的笔法来写荷塘之美。一连用了十几个比喻（余光中先生统计过一共是十四比喻。）风是轻轻的，花香是微微的，云是薄薄的、雾是淡淡的，光是朦胧的，所有的意象不但在性质上是相当的，而且在程度上是相近的。尤其是形容花香的那一句：微风过处，像远处高楼上渺茫的歌声似的。还有形容月光的那句：光和影
78、的旋律，像小提琴上奏出的名曲。关于这两个比喻为什么最好，由于钱钟书先生六十年代初期的论通感影响巨大，大家都以通感来阐释，这应该说是比较贴切的。但是，彻底的辩证法是无所畏惧的。事物的不平衡是绝对的，十四个比喻，不可能全是很精彩的，如把荷花说成是“像碧天里的星星”，“刚出浴的美人”，荷叶如“亭亭的舞女的裙”之类，孤立起来看，比较平庸。余光中先生在批评朱自清的文章中说：比喻都不高明，那么多明喻，不好。这是因为余光中先生从美国新批评出发， 认定明喻不如暗喻。但是，他又认为，这十四个比喻中，最好的是形容月光从高处丛生的灌木中，落下参差斑驳的黑影，“峭愣愣的，如鬼一般”，但是，这是个明喻，这就有点自相矛盾
79、了。其实，把比喻分别加以研究，是一种方法，但是这种方法，并不十分完善，因为就文章而言，首先是整体的效果，一般不宜拆开来分析。局部是整体的一个有机部分，整体功能大于要素之和，这是系统论的起码规律。整体效果好了， 就构成了一种互相渗透的和谐，没有什么地方的语言在程度上，或者在性质上，互相冲突，互相杆格，互相抵消的；也就是朱自清自己在文章所说的“恰到好处”。哪怕局部比较差，由于互相支持，互相补充，互相渗透，总体上就比较完善了。这篇文章属于抒情散文，所动人者，情绪也，情绪、感觉和语言达到和谐统一，给人的印象就比较强烈。但是，在阐释这一段文章的时候，几乎没有一个老师涉及到这一番风景描写的风格问题。余光中
80、先生认为，朱先生所用比喻都是“女性拟人格”，评价不高。殊不知，也有人认为所有这切都是一种女性的暗喻，或者是“借喻”“那些关涉女性的爱欲形象却可能是真正的本体。”（高远东：荷塘月色一个精神分析的文本，现代文学研究丛刊2000 年第一期）这个问题是很值得思考的。但是，似乎并不到位，因为都离开了自由和独处和自我欣赏之妙。文章中外在的美好都是为了表现内在的、自由的、无声的、一个人静静地、不受干扰的、甚至孤独的情怀。从心理上来说，外部的寂静和内部的安宁达到了和谐，也就是“恰到好处”，而这就使散文构成了诗化的意境。这种诗化的宁静的境界， 是自由的，因而是美好的。问题在于：这种自由是什么性质呢？当然自由有属
81、于政治范畴的，是相对于专制而言的。但是，自由并不是只有这样一种涵义，自由还有发属于哲学的、伦理的、实用的范畴的。哲学的自由是相对于必然而言的，从斯宾诺沙开始就有了自由是对于必然的认识的命题。朱自清在这里追求的并不是哲学上的自由， 这一种内涵可以排除。实用的自由是相对于纪律而言，例如一个学生老是上课迟到，你可以批评他自由散漫，这个自由，与政治不搭界，和朱自清先生的心情也没有什么关系。伦理学上的自由是相对于责任而言。作为父亲、儿子、教师、丈夫的朱自清因为肩负着重重责任，“妻子儿女一大家，都指着我生活，”，因而是不太自由的。把这几种自由的范畴拿来比较一下，哪一种更符合文章的实际呢？我倾向于：文章强调
82、的是离开了妻子和孩子获得一种心灵的解脱。这一点下面还要仔细地分析。（二）为什么对蝉声蛙声他充耳不闻却想到了“风流的季节”政治与非政治，整体与局部的矛盾抓住了，就有可讲性，抓不住矛盾就没有可讲性，许多同行之所以在课堂上磨洋工，把一些不须要讲的东西拿来折磨学学生，就是因为没话找话说。而在明明有话可说的地方，反而视而不见。这就是不会把潜在的矛盾抓住所造成的后果。比如，下面的文章中，有几句话，几乎被所有的老师和论文作者忽略了的话：“这时，最热闹的是树上的蝉声和水里的蛙声，但是，热闹是它们的，我什么也没有。”这不是又有矛盾了吗？朱自清用最明确的语言告诉我们：原来清华园的一角，并不是如文章中所写那样宁静，
83、那样幽僻，还有喧闹的一面。朱先生不过是选择了幽僻的一面，排斥了喧闹的一面。因为幽僻的一面和他的内心相通，因而他用相当华丽的语言，排比的句法，营造了一种宁静的诗意的境界。这种诗意来自一种“独处的妙处”，独处的好处是“便觉是个自由的人”。这种“自由”的性质是什么呢？余光中先生曾经为文批评朱自清夜出游，不带太太，看似笑话，但是，也有启发性。他离开了太太（和儿子）享受着宁静，连蝉和蛙声都听不到，可是接下来，却引用了梁元帝的诗采莲赋，他内心想到了南朝宫廷男女嬉戏的场面上去了。还说这是一个热闹的季节，一个风流的季节，可惜我是无福消受了。“这不是太矛盾了吗？不难看出：有两清华园，一个是平常的，一个是当天的。
84、他写的自己，也有两个，第一个是平常的， 另一个是当天的，不是平常的那个自己，而是“超出了平常的自己”。这个自己和平常的自己有一个最大的不同，就是感到“是个自由的人”。自由在什么地方呢？就是什么都可以想，什么都可以不想。”那么，他想了些什么呢？这是很值得追究一下的。很可惜，许多同仁，满足于被动地阅读，忘记了化被动为主动， 在追随中进行预期和回顾，这样矛盾就会从隐性变为显性。关键在于，对于自由这样一个概念，要有分析的能力。通常的分析都是分析一个具体的、感性的事例，这固然不容易，但是，难度不太大。可是分析一个抽象的概念难度就比较大了。但是，没有这样的能力，就很难愉快而胜任地做一个奋发有为的语文教师。
85、 分析完自由的概念，事情并没有结束，还要看文本：究竟哪一种自由的范畴更适合文本的实际。从外部感觉来看，他连树上的蝉声和水里的蛙声都听不到，从内心深处却想着梁元帝采莲赋中男女调情的场面和西洲曲中民间少男少女恋爱欢会的场面。而且还要感叹“这是一个热闹的季节，也是一个风流的季节”，“可惜我们现在已经无福消受了”。这就是他所说的“什么都可以想”的“自由”。高远东的论文荷塘月色一个精神分析的文本说，荷塘月色中有一种“心理骚动的性质”，或者如俞平伯所说的“没来由的盲动”，用朱自清自己的话来说，就是“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求每段落的满足。”如果我们拿荷塘月色和他的桨声灯影里的秦淮河相对照，就
86、不难看出朱 先生内心的苦闷的性质了。在桨声灯影里的秦淮河中，朱先生很诚实地写出他本想听一听歌妓的歌喉的，但囿于知识分子的矜持，拒绝了。可是内心又矛盾，失落。我的学生邢那妍查阅了朱自清的传记，更为雄辩的说明了荷塘月色所表现的苦闷并不是政治性的， 而是伦理性的。朱自清于 1920 年北大毕业以后，到杭州一师教书，月薪七十元。虽然已经寄给家里一半，但还是不能满足父母的要求。妻子儿女生活在家中，受着折磨。从背影中可知，1920 年以后朱自清的家境，已经非常惨淡。因为贫穷，家庭失和，为了减少矛盾，节约开支，朱自清回到家乡任扬州八中的教务主任。由于庶母的挑拨，其父借着和校长的私交，朱自清的薪水，本人不得领
87、取，被直接送到家里。迫于此，朱自清不得不接出妻儿，在杭州另组小家庭。1922 年，朱自清带妻儿回扬州，打算与父母和解，结果不仅没有解决矛盾，反而加深了精神上的痛苦。作者给其好友俞平伯的信中就写道：“暑假在家中，和种种铁颜的事实接触之后，更觉颓废下去，于是便决定了我的刹那主义。”（所谓刹那主义就是从生命每一刹那间中均获得意趣，使得每刹那均有价值）后来，朱自清的父亲因为考虑到孙子的教育问题，从朱自清处把两个孩子接回扬州。朱先生的生母，也随之一同回去。但是，父子关系，一直没有缓和。朱自清每月寄钱回家，往往得不到回信。在背影中提到“家中光景是一日不如一日，他触目伤怀，家庭琐屑，便往往触他之怒。他待我也
88、渐渐不如往日。”暑假中（也就是写作荷塘月色的七月份），朱自清想回扬州，但是又怕难以和父亲和解，犹豫不定。因而有“这几天心里颇不宁静”之语。这一切都证明朱自清在漫步荷塘时感到的自由，在性质上是一种伦理的“自由”，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，向往自由的流露。和政治性的自由是没有直接关系的。这样的解释，如果不是更加切近朱先生的本意，至少也是揭示了比较深刻提供了心理的和艺术的奥秘。当然，伦理的自由，也不是与政治的自由没有一点联系，前面所引用手朱自清先生自己的话，就表明他也因为考虑到老婆孩子的责任问题，而不能绝对自由地作政治的抉择。但是，我以为那是比较间接的，次要的。我曾经对一年级大
89、学中文系的学生如此分析荷塘月色， 反反复复讲了四堂课，到最后还是有一些同学转不过弯来，有一个女同学课后对我说，你怎么能这样讲？ 我本来读这一课，头脑是很清楚的。你这么一讲，把我的思想都搞乱了。我说，搞乱了，好啊。不是要搞活思想吗？搞活的第一个阶段，就是搞乱，我这里所做的，就是要把你原来社会功利是惟一的价值的心理定势打破。当然，作品一旦公开每一个读者都可以有自己的解释，甚至可以有与作者不同的理解。但是，这样的解读，从作者心理方面，而不是单纯从社会政治反映方面，提出了一种新思路，至少可以增加学生的思考空间。这种阐释的理论基础不是社会学的，而是心理学的，伦理学的，涉及到意识和潜意识的问题。这就要求对
90、于弗洛依德的学说有一点涉猎，光有一点粗浅的社会学、反映论的哲学常识对于一个合格的中学教师来说，是不够的。有了比较丰富的学理基础，对于人的心灵的理解就可能比较自由了。但是，这还仅仅是一种可能而已， 要真正把文本解读得深刻，还要下苦工夫。美国新批评强调对文本的细读（close reading）在二十世纪五十年代达到高潮，而我们在八十年代，引进西方文论的时候，虽然，引进了一些理论主张，但是，并没有把人家的方法用到我们的阅读过程中去，因而，还没有来得及在中国生根，就被认为是过时的东西，而被搁置了。当然，新批评也不是十全十美，它的最大局限，第一，常常是限于诗歌的解读，第二，它的解读方法，也比较狭隘，第三
91、，它的操作性也比较差。九十年代以后，我们又引进了西方最新潮的文论，如福柯、德里达的东西，但是，也只是偏重于他们的宏观理论，而忽略了人家为了达到这样的宏观理论所使用的微观分析的方法。因而，至今还没有一种西方文论成熟到可以说是达到了活学活用的程度。在与学生“对话”而不是灌输的课堂上，老师面临的挑战是空前的。人文精神是一个全新的课题，人文精神不是简单的教条，而是一种渗透在字里行间的精神，比如说，在讲解鲁迅的作品时，许多教师都讲到了鲁迅对于劳苦大众的悲惨命运，常常是哀其不幸，怒其不争。但是到了作品分析时，就不再提起了。真正的人文精神，是在作品之中的，而不是文本之外的。把文本当中潜在的人文精神，分析出来
92、，是中学语文教师艰巨任务。这不是很轻容易的，因为，越是伟大的作家，越是深刻的倾向，往往越是隐蔽。有时， 就潜藏在似乎平淡的，并不见得精彩的字句中，一般读者，常常视而不见，解读的功夫就在这些地方，所谓于细微处见精神。鲁迅作品中人物的名字，一般是很平静的叙述。但就在平静的叙述之中，有很深刻的东西可供挖掘。如，阿长与山海经，写一个保姆，好搬弄是非，晚上带孩子睡觉，在床上摆成一个大字， 把孩子挤得没有法睡，这样的保姆，显然不称职，还把孩子长期向往的春节变成磨难，还荒诞不经地讲太平军要捉她这样的女人，脱光了衣服站在城墙上，敌人一打炮，就炸了。就是这样一个迷信而又麻木的小人物，鲁迅对她并不是一味地厌恶，而
93、是善意地调侃。把她写得很可笑，但是，又不是有意欺骗人，她本身是很虔诚地迷信的。在她为少年鲁迅带来了长期求之不得的山海经之后，文章就改用抒情的笔调来歌颂她。从这里可以看出鲁迅的人文精神是多么深厚。可是，有些语文课本，并没有抓住这个伟大的人道主义者的宽广胸怀，而是仅仅引导学生去钻研什么详写和略写。光是在字句上理解人文精神是不够的。在课堂上要求的真正意义上的具体分析。在看来平淡的地方分析出深刻的人文内涵来，是须要真工夫的。比如每一个语文老师都会讲到鲁迅所说的“哀其不幸，怒其不争”，光这样讲是抽象的，学生不会有感觉。要在分析作品时，从字里行间揭示出来才到位。要从作品中，从文本中，分析出来，这样才是活生
94、生的。这才叫读懂了鲁迅。要不然不过是一锅夹生饭。 古典诗词中的“荷”【江南】江南可采莲，莲叶何田田。 鱼戏莲叶间， 鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。【采莲曲】王昌龄荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来。【晓出净慈送林子方】 杨万里毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。【一剪梅】北宋李清照红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头,却上心头。【爱莲说】宋周敦颐水陆草木之花，可爱者甚繁。晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱
95、莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉【浣溪沙】李璟菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。【永遇乐】苏东坡明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。 如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。 古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。 周邦彦苏幕遮燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅
96、。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。【赏析】此词以咏雨后荷花为中心，表现思念故乡的情怀。词之上片描写盛夏晨景，下片抒思乡之情。全词天然真美，不事雕饰，别具风韵。陈延焯云韶集称此词“风致绝佳，亦见先生胸襟恬淡。”王国维人 间词话赞其中景语“真能得荷花之神理者。”这词以写雨后风荷为中心，由此而引入故乡归梦。作者面对着象征江南陂塘风色的荷花，很自然地会钩起乡心，词的结尾用“小辑轻舟，梦入芙蓉浦”（古人也称荷花为芙蓉）绾合，上下片联成一气，融景入情，不着痕迹。这首词的极妙之处当在“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”三句所写荷花的神态。 写当宿雨初收，晓风吹过水面，在红艳的初日照耀下，圆润的荷叶
97、，绿净如拭，亭亭玉立的荷花，随风一一颤动起来。这样作者用十分生动的素描一个活泼清远的词境，再现于读者面前。作者只用寥寥几笔，就达到了这种境地，只一个“举”字，便刻画出荷花的动态。王国维人间词话赞扬它为“真能得荷之神理者”，实乃一语中的。此词通过回忆、想象、联想，以荷花贯穿，既细致传神地写景状物，又颇有诗意地表现思乡之情。全 词语言自然明丽，淡雅素洁，别具一格，词境清新而爽朗。 季羡林清塘荷韵楼前有清塘数亩，记得三十多年前初搬来时，池塘里好像是有荷花的，我的记忆里还残留着一些绿叶红花的碎影。后来时移事迁，岁月流逝，池塘里却变得“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”，再也不见什么荷花了。我脑袋里保留的
98、旧的思想意识颇多，每一次望到空荡荡的池塘，总觉得好像缺点什么。这不符合我的审美观念。有池塘就应当有点绿的东西，哪怕是芦苇呢，也比什么都没有强。最好的最 理想的当然是荷花。中国旧的诗文中，描写荷花的简直是太多太多了。周敦颐的爱莲说读书人不知道的恐怕是绝无仅有的。他那一句有名的“香远益清”是脍炙人口的。几乎可以说，中国没有人不爱荷花的。可我们楼前池塘中独独缺少荷花。每次看到或想到，总觉得是一块心病。有人从湖北来，带来了洪湖的几颗莲子，外壳呈黑色，极硬。据说，如果埋在淤泥中，能够千年不烂。 因此，我用铁锤在莲子上砸开了一条缝，让莲芽能够破壳而出，不至永远埋在泥中。这都是一些主观的愿望，莲芽能不能够出
99、，都是极大的未知数。反正我总算是尽了人事，把五六颗敲破的莲子投入池塘中，下面就是听天命了。这样一来，我每天就多了一件工作：到池塘边上去看上几次。心里总是希望，忽然有一天，“小荷才露尖尖角”，有翠绿的莲叶长出水面。可是，事与愿违，投下去的第一年，一直到秋凉落叶，水面上也没有出现什么东西。经过了寂寞的冬天，到了第二年，春水盈塘、绿柳垂丝，一片旖旎的风光。可是，我翘盼的水面上却仍然没有露出什么荷叶。此时我已经完全灰了心，以为那几颗湖北带来的硬壳莲子，由于人力无法解释的原因，大概不会再有长出荷花的希望了。我的目光无法把荷叶从淤泥中吸出。但是，到了第三年，却忽然出了奇迹。有一天，我忽然发现，在我投莲子的
100、地方长出了几个圆圆的绿叶，虽然颜色极惹人喜爱，但是却细弱单薄，可怜兮兮地平卧在水面上像水浮莲的叶子一样。而且最初只长出了五六个叶片。我总嫌这有点太少，总希望多长出几片来。于是，我盼星星、盼月亮，天天到池塘边上 去观望。有校外的农民来捞水草，我总请求他们手下留情，不要碰断叶片。但是经过了漫漫的长夏，凄清的秋天又降临人间，池塘里浮动的仍然只是孤零零的那五六个叶片。对我来说，这又是一个虽微有希望但究竟仍是令人灰心的一年。真正的奇迹出现在第四年上。严冬一过，池塘里又溢满了春水。到了一般荷花长叶的时候，在去年飘浮着五六个叶片的地方，一夜之间，突然长出了一大片绿叶，而且看来荷花在严冬的冰下并没有停止运动，
101、因为在离开原有五六个叶片的那块基地比 较远的池塘中心，也长出了叶片。叶片扩张的速度，扩张范围的广大，都是惊人地快。几天之内，池塘内不小一部分，已经全为绿叶所覆盖。而且原来平卧在水面上的像是水浮莲一样的叶片， 不知道是从哪里聚集来了力量，有一些竟然跃出了水面，长成了 亭亭的荷叶。原来我心中还迟迟疑疑，怕池中长的是水浮莲，而不是真正的荷花。这样一来，我心中的疑云一扫而光：池塘中生长的真正是洪湖莲花的子孙了。我心中狂喜，这几年总算是没有白等。天地萌生万物，对包括人在内的动、植物等有生命的东西，总是赋予一种极其惊人的求生存的力量和极其惊人的扩展蔓延的力量，这种力量大到无法抗御。只要你肯费力来观察一下，
102、就必 然会承认这一点。现在摆在我面前的就是我楼前池塘里的荷花。自从几个勇敢的叶片跃出水面以后，许多叶片接踵而至。一夜之间，就出来了几十枝，而且迅速地扩散、蔓延。不到十几天的工 作，荷叶已经蔓延得遮蔽了整个池塘。从我撒种的地方出发，向东西南北四面扩展。我无法知道，荷花是怎样在深水中淤泥里走 动。反正从露出水面的荷叶来看，每天至少要走半尺的距离，才能形成眼前这个局面。光长荷叶，当然是不能满足的。荷花接踵而至，而且据了解荷花的行家说，我门前池塘里的荷花，同燕园其他池塘里的，都不一样。其他地方的荷花，颜色浅红；而我这里的荷花，不但红色浓，而且花瓣多，每一朵花能开出十六个莲瓣， 看上去当然就与众不同了。
103、这些红艳耀目的荷花，高高地凌驾于莲叶之上，迎风弄姿，似乎在睥睨一切。幼时读旧诗：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”爱其诗句之美，深恨没有能亲自到杭州西湖去欣赏一番。现在我门前池塘中呈现的就是那一派西湖景象。是我把西湖从杭州搬到燕园里来了。岂不大快人意也哉！前几年才搬到朗润园来的周一良先生赐名为“季荷”。我觉得很有 趣，又非常感激。难道我这个人将以荷而传吗？前年和去年，每当夏月塘荷盛开时，我每天至少有几次徘徊在塘边，坐在石头上，静静地吸吮荷花和荷叶的清香。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”我确实觉得四周静得很。我在一片寂静中，默默地坐在那里，水面上看到的是荷花的绿肥、
104、红肥。倒影映入水中，风乍起，一片莲瓣堕入水中，它从上面向下落，水中的倒影却是从下边向上落，最后一接触到水面，二者合为一，像小船似地漂在那里。我曾在某一本诗话上读到两句诗：“池花对影落，沙鸟带声飞。”作者深惜第二句对仗不工。这也难怪，像“池花”对“影落”这样的境界究竟有几个人能参悟透 呢？晚上，我们一家人也常常坐在塘边石头上纳凉。有一夜，天空中的月亮又明又亮，把一片银光洒在荷花上。我忽听“扑通”一声。是我的小白波斯猫毛毛扑入水中，她大概是认为水中有白玉盘，想扑上去抓住。她一入水，大概就觉得不对头，连忙矫捷地回到岸上，把月亮的倒影打得支离破碎，好久才恢复了原形。今年夏天，天气异常闷热，而荷花则开得
105、特欢。绿盖擎天，红花映日，把一个不算小的池塘塞得满而又满，几乎连水面都看不到了。一个喜爱荷花的邻居，天天兴致勃勃地数荷花的朵数。今天告诉我，有四五百朵；明天又告诉我，有六七百朵。但是，我虽然知道他为人细致，却不相信他真能数出确实的朵数。在荷叶底下，石头缝里，旮旮旯旯，不知还隐藏着多少骨朵，都是在岸边难以看到的。粗略估计，今年大概开了将近一千朵。真可以算是洋洋大观了。连日来，天气突然变寒，好像是一下子从夏天转入秋天。 池塘里的荷叶虽然仍然是绿油一片，但是看来变成残荷之日也不会太远了。再过一两个月，池水一结冰， 连残荷也将消逝得无影无踪。那时荷花大概会在冰下冬眠，做着春天的梦。它们的梦一定能够圆的
106、。“既然冬天到了，春天还会远吗？”我为我的“季荷”祝福。 吴兆民又见荷塘月色今晚上，我终于来到了清华园的荷塘。可是来迟了，已不见满塘的荷花荷叶。但月光很好，依然能伴我追寻当年朱自清的足迹，也不能不说是非常惬意的事。荷塘边随风飘拂的杨柳，有好些一定目睹过朱自清的身影，那情意眷眷的样子就是对故人的怀念吧。昏黄的路灯把柳影映射到荷塘里，让人觉着塘中漂动着簇簇水草。我的身影则在这水草上滑过。今晚虽不是满月，但它的清辉似乎不减当时，把眼前的荷塘尽情倾洒。荷塘上虽然不见了荷花，但让人分明感到是有荷花的。因为朱自清已将它牢牢植根于人们的头脑里； 我已从想象中活生生移植其上。看吧，这满塘袅娜地开着、羞涩地打着
107、朵儿的不是荷花吗？那层层叠叠铺展在那里的不是荷叶吗？月光正像当时那样流泻在荷花荷叶上。微风在那里吹拂，依然将那清新的荷香弥散。前面是石拱桥了。站在桥边向荷塘对面望去，近春园中那些大大小小的树木蓊蓊郁郁，白杨树最为高大。它的身影连同高处丛生的灌木被月光切割在塘水中，显得黝黑而错落。我沿着塘边昔日的小煤屑路向前，不时有骑车人闪过。背依强斋与静斋那边，几盏温和的路灯紧贴荷塘小路亮着，倒映水里的显出一束束昏黄，把荷塘小路照得分明。我折上了这一小路。三两个戴着耳机、口里正在默默记诵的清华学子与我擦肩而过。左边一列高高土坡，密植森森柏树，黑压压一路绵延。荷塘那边，月亮透过摆动着的高大树枝时不时瞟我一眼。眼
108、前的莲桥把狭长的荷塘分成两半，稀疏的残荷漂浮在荷塘上，令我心生几许凄凉。莲桥那边路灯下一学子在踱步捧读。走过莲桥，拐过小弯，我走进了近春园遗址深处，置身高高的白杨树下。眼前一片开阔地平展展的，月光轻洒，充满空灵，草坪黑青黑青，上有不少落叶。前面竖立着一块碑石，记载着近春园历史。后面小土坡上的“荷塘月色”亭，显得有些静穆。月光在静静往这里挥洒，近处的一切都给抹上了清灵灵的光影，我也被其细心涂抹。我看看月光给我的身影，又不禁抬眼凝望天上的明月，它竟是那样邈远、透亮而圣洁，让人的心胸霎时跟着坦荡起来。极目远望，未见昔日那只有些大意的一带远山，恐是让长高了的树木遮住了吧。七十五年前那个夜晚，朱自清独自
109、一人来到这月下荷塘，一腔心绪凝结于荷花明月，一腔情感在这里倾泻，一生操守在这里坦白！要清洁，不要朽污；要清直，不要屈从；要清苦，不要奢靡做一个清清白白、堂堂正正、朴朴素素的人，做一个勤勤恳恳、任劳任怨、有益于民族的人。在那腥风血雨的岁月， 有多少人经受不住磨难变节了，经受不住诱惑苟且了，经受不住清贫颓废了；而你没有。为了民族，为了家庭，也为了自己，你活出了尊严。那个夜晚，你一人在这里的默想和表白，说不上庄严，充其量只是几天后以荷塘月色艺术地向世人作了昭告；但你此后却真切地用自己的生命实践。没有哪一个要求你去这样做，也没有哪一个去监督你这样做。你靠的完全是自觉、意志、风范。你虽没有什么轰轰烈烈的
110、壮举， 却在贫病交加之际宁可饿死也不领美援面粉，成了承载一个民族的气节、尊严和大义的人。也许有人不屑， 也确实有人不屑，但这反而衬托出你的崇高，因为那些不屑者不是同类。这样想着的时候，阵阵清寒和阴森不知从何方向我袭来，又想到这遗址就是八国联军焚烧圆明园而殃及近春园使之成为“荒岛”的地方，我再也受不住四围的清寒和阴森，只好回转到有路灯的荷塘边。放眼荷塘，只剩我一人。我在荷塘边漫步，回首荷塘上空，正有一束绿色聚光在不停旋扫。毕竟是现代文明社会了！我望望天上明月，又看看水中残荷，总是不能释怀。社会发展了人还要不要操守？融入现代文明民族还要不要气节？现实中的许多人和事都作了否定性回答。朱自清虽是旧时代
111、知识分子，尚且坚守操节，洁身自好，成为一代楷模。就是这荷塘里的荷花也葆有自我净洁、出淤泥而不染的品质。作为领受现代文明熏陶的人，为什么就不能自我净持、自守律令、洁身自好？作为融入现代文明的民族又岂能不固守气节？我们必须重新审视人之为人这一陈旧而又永恒的人生命题，回到人之为人的本性上来，无论何时都不能消解、灭绝人的本性。不断温习、时时记取七十五年前那份富有艺术魅力和人文情怀的深情告白，是回复我们人本性的一剂良药。荷塘上的清风在月光辉映下吹拂着我，不断清理着我的思绪。我下意识地看着眼前的一切。荷塘还是那个荷塘，月色还是那样的月色，可我的内心却历尽沧桑。今晚曲曲折折的荷塘路上，虽然不见先人踽踽独行的
112、风采，却留下了我深深的思考。 张寿康关于“移觉”修辞格作家为了把自己所描写的景物写得生动逼真，把自己的感受写得中肯传神，从而能对读者有说服、感染的力量，有时采用“移觉”修辞格。“感觉”是一种心理过程，是客观的东西作用于感觉器官的结果。人们可以用形象的语言来描述这种感觉。“移觉”就是人们在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，把人们某个感官上的感觉移植到另 一个感官上，凭借感受相通，相互映照，以收到启发读者联想，体味余韵，用来渲染并深化诗文意境的积极修辞方式。鲁迅先生的小说祝福的结尾部分有一句是：“我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云”。因音响的不间断性，是可用听
113、觉器官来感受的，似乎视觉器官对此，则无能为力。可是，鲁迅先生却把这听觉的感受，形容成“音响的浓云”，就使读着对新年的祝福爆竹声，不但能够听到， 而且还能够见到了。借此，把祥林嫂的祝福声中悲惨死去的典型气氛烘托得愈见凄凉了。鲁迅的记念刘和珍君，在沉痛地描写愤怒的心情时写道：“我将深味这非人间的浓黑的悲凉”。浓黑是客观存在的能作用于视觉器官的，鲁迅先生用来形容主观的感觉“悲凉”，就愈加能够刻画出旧社会的极度黑暗，深化了文章的意境。又如，朱自清先生在散文荷塘月色温州的踪迹绿中，也用了“移觉”的修辞方式。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花微风过处，送来缕缕的清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。“清香”
114、只能用嗅觉来感知；“歌声”只能用听觉来感受。但作者却巧妙地以“高楼上渺茫的歌声”比拟荷的“缕缕清香”，收到了声色俱佳的绝妙艺术效果。请体会，歌声来自“远处”，又出自“高楼”，自然不会听得真切，但它毕竟是歌声而不是窃窃私语，所以他缭绕断续的余音还能似有若无地在耳边萦绕；风是轻轻吹过的，香是“缕缕”飘来的，尽管它不浓烈扑鼻，但它毕竟是香气，所以它那断断续续的幽香虽淡，然而还不能时嗅到，这是确定无疑的。可是，香气的感受程度意会之尚可，言传之则不易。故而作者移之以歌声，这样，就声味相移地使人意会到香的浓淡醇薄，联想到风的疾徐刚柔，并给人留下歌声萦绕， 可以想象捉摸的余地。月光是隔了树照过来的，高处丛生
115、的灌木，落下参差的斑驳的黑影；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又象是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。这是把视觉器官上的感受、移到听觉器上来表达。因为“梵婀玲”（小提琴）有着高低起伏的音律和轻重缓紧的节奏，拉得好，旋律就悦耳动听；光和影也有疏密起伏和轻重浓淡之分，调得好，色彩就悦目动人。但是，光和影是否和谐相称，是很不容易传的；琴声是否和谐好听，却是可感可辩的。所以，作者利用人们积累的经验，去揣度难懂或难论的事物，就很容易产生感觉转移的修辞效果。那溅着的水花，晶莹而多芒；远望去，象一朵朵小小的白梅，微雨似的纷纷落着。轻风起来时， 点点随风飘散，那更是杨花了
116、。这时偶然有几点送入我们温暖的怀里，便倏的钻了进去，再也寻它不着。作者在这里把视觉和听觉的感受换成触觉感受：“便倏地钻了进去，再也寻它不着”，这就把梅雨瀑飘散的水珠的轻、细、滑、冷的质感全都写了出来。其实，感觉变换的移觉修辞格，在古典诗歌中更是不乏其例。如唐李颀琴歌一诗中：“一声已动物皆静，四座无言星欲稀，”这是写听弹琴时对音乐美的感受。以静衬动从听觉来写，而“星欲稀”句则是换成视觉，繁星在听琴声时，都悄悄隐去，足见听琴者早已陶醉在音乐美中，时间的推移之感被忘却得无影无踪。再如他的听安万喜吹觱粟歌中：“岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲”则是以品尝美酒“一杯”的味觉感受道出“声音一曲”（听觉）的音
117、乐之美的维妙感受来。至于人们赞誉备至的佳句：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（韩愈早春呈水部）、“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处搔”（杜牧读韩杜集）、“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”（杜牧秋夕），就更能使人尝到艺术上蓄美的滋味。诗的意境，不就可以感知，可以捉摸到了吗？难怪，王安石的名句“春风又绿江南岸”那么让人赞不绝口，原来他也是借助了变换触觉和视觉的移觉修辞格的功用。一种感觉与另一种感觉之间在心理反映上的相似点，是感觉转移的条件，符合这一条件亦即运用移觉修辞方式的原则。如违反这一原则，不存在感觉转移的条件，那么就成为令人
118、不能理解的错误和移觉。所谓一种感觉与另一种感觉之间在心理反映上的相似点，从上面我们所举的例句中可以看出来：如新年的爆竹声联绵不断，汇合成一天的音响，这是听觉。而“浓云”也可以是“一天”，也是“汇合”的。因此浓云虽是视觉所感，但在心理反映上同汇合成一天的音响是相似的。又如“非人间的悲凉”是一种情感， 是表现社会黑暗的，因此在心理反映上同“浓黑”的视觉有相似点。“渺茫的歌声”与“缕缕清香”，天阶夜色的“凉”与“水”也都存在心理反映上的相似点。因此这种不同感觉是可以转移的。如果不存在这一条件，任意运用移觉，写出“天阶夜色凉如光”，就是错误的移觉法，因为“夜色的凉”和“光”在心理反映上没有相似点，这里
119、的“光”是“没有“凉”的感觉的。“移觉”同多义词的义项间的转移有相似处。“尖”本是形容物体的形状的，如说“针的尖儿很尖”，是目视的感觉，但声音如果音频高，也似形状之尖，因此尖的词义就有了“声音尖”的听觉意义，这当中也存在着移觉的变化。 钱钟书谈通感中国诗文有一种描写手法，古代批家和修辞家似乎都没有理解或认识。宋祁玉楼春有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔笠翁余集卷八窥词管见第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓闹；桃李争春则有之，红杏闹春，余实未之见也。闹字可用，则吵字、斗字、打字皆可用矣！”同时人方中通续陪卷四与张维四那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓；引了“红杏闹春实之未
120、见”等话，接着说：“试举寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄之句，谓烧字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一烧字不能形容其红之多犹之非一闹字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎？”也没有把那个“理外之理”讲明白。苏轼少作夜行观星有一句“小星闹若沸”，纪昀评点苏诗卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星！”这表示他并未懂那句的意义，误以为它就像司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人常把“闹”字来形容无“声”的景色，不必少见多怪。晏几道临江仙：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香。”毛滂浣溪沙：“水北寒烟雪似梅，水南梅闹雪千堆。”马子严阮郎归：“翻腾妆束
121、闹苏堤，留春春怎知！”黄庭坚才韵公秉：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍。”又奉和王世弼寄上七兄先生：“寒窗穿碧流，润础闹苍藓。”陈与义夜赋：“三更萤火闹，万里天河横。”陆游开岁有赋：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。”范成大立秋后二日泛舟越来溪：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣。陈耆卿与二三友游天庆观：“月翻杨柳尽头影，风肴擢芙蓉闹处香。”又挽陈知县：“日边消息花争闹，露下光阴柳变疏。”赵孟坚康不领长赋：“闹处相挨如有意，静中背立见无聊。”从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切；应当说： “形容其花之盛（繁）”。“闹”字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里
122、获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人陈造也写西湖春游的一句诗对照：“付与笙歌三万指，平分彩舫聒湖山”。“聒”是说“笙歌”，指嘈嘈切切、耳朵应接不暇的声响；“闹”是说“妆束”，相当于“闹妆”的“闹”，指花花绿绿、眼睛应接不暇的景象。“聒”和“闹”虽然是同义词但在马词和陈诗里分别描写两种不同的官能感觉。在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个 官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现，譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就
123、方法仿佛视觉和听觉在这一点上有“通财之谊”（远山拙注：指古人好友之间钱财混有，不分你我）。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，结成配偶，因此范成大可以离间说“已觉笙歌无暖热”。李义山杂篡意想早指出：“冬日着碧衣似寒，夏月见红似热”。我们也说红颜色“温暖”绿颜色“寒冷”，“暖红”、“寒碧”已沦为诗词套语。 古诗中的“通感”透出的美学价值“通感”又叫“移觉”，是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞方法。通感现象是有心理依据的。一般情况下，人们的五官各司其职，但是人的大脑是一个有机的整体，在对某一事物感觉十分强烈之时，大脑皮层就会
124、产生感觉神经的相互沟通，使人超越某种感觉本身的局限而领会到另一种感觉印象，这是通感的生理基础。正如高尔基所说：“你一面读，一面想象色彩、气味、声音、感觉，非常鲜明地想象这一切，在一首诗里体味活的形象。”（高尔基论文学续集）。通感的手法，古而有之。最早提出我国诗歌中存在通感修辞手法的是钱钟书先生。他的通感就是论析这一修辞手法的专文。钱钟书对其解释：“寻常眼、耳、鼻三觉亦每通有无而忘彼此，所谓感受之共产；即如花，其入目之形色，触鼻之气息，均可以以音响以揣称之。”（钱钟书管锥篇第二卷）如宋祁玉楼春中的名句：“红杏枝头春意闹”就是典型的例子，单单从视觉感受来写红杏，还不能写出春意盎然的可感性，于是就凭
125、借属于听觉感受的“闹”字来表现。清代著名学者王国维在人间词话里盛赞其著一“闹”字而境界全出，认为因用了一个“闹”字，把红杏蓬勃、争相竞放的春天境界予以充分表现。 再如林逋山园小梅中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。该句初看起来，令人费解。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”由构词来看，好似不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就不难理解。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！正是这“暗香”，这两句诗成为千古绝唱，它将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了
126、！“通感”在古诗中的表现手法是多样化的。有以形状声的感觉转换，如汤显祖牡丹亭中的两句唱词：“声声燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。”其中“燕语”“莺歌”都诉诸听觉，而“剪”是器物，“圆”用于形状，都属视觉范围，怎么“燕语”会像“剪”，“莺歌”会成“圆”呢？原来人们可以从“剪”的形状上得出锐利、轻快的联想，从“圆”的形态上获得珠圆玉润的启示。也有以色写声的感觉转换，如清代诗人严遂成满城道中的“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄”。“声”明明是听觉，“绿”属视觉，怎么“声”会变绿呢？因为风拂柳絮，婆娑有声，柳丝飘动，宛如一道绿帘散开，从这柳丝里发出的声音也似乎染了绿色。“绿”在这里，既点染了色美，同时又作了
127、轻巧宜人的声美的同义词。当然还有视觉与听觉相互转换的。“鸟抛软语丸丸落”该句将听觉转化为视觉的感受，将鸟儿活泼、动听而流畅的叫声，通过珠丸的抛落尽显出来。读后，那珠丸抛落时清脆的声音，尤然在耳。“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元听邻家吹笙），该句以“桃花”为意象描写音乐，象征了笙声的明丽、热烈和欢快，特别是“疑”字，更能给人以缥缈的感觉，不愧为神来之笔。古诗“通感”手法运用实例不胜枚举，为什么通感受到诸多诗人的青睐呢？这主要是通感手法有其重要的美学价值。（一）运用通感手法使诗句构成多感性的语言。随着心理学的发展，人们越来越认识到，单独地感知事物是较低的动能，而通感则能刺激多种感觉体现艺
128、术的更大力量。古典诗歌中写声音的作品很多，韩愈的听颖师弹琴就用具体可感的视觉形象描写看不到、摸不着的音乐：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁，自闻颖师弹，起坐在一旁。推于遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。韩愈在这里描述琴声， 用了很多“听声类形”的通感手法，如“划然变轩昂，勇士赴战场”以勇猛的将士挥戈铁马冲入敌阵的视觉形象，表现琴声骤变的昂扬激越的听觉感受。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。”以轻飘的柳絮在天空中飞扬来形容轻柔的琴声在空中弥漫等等。（二）运用
129、通感手法能酿出浓郁的诗味。通感手法的运用，在诗中能增强诗意、深化意境。如高适的塞上听吹笛：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”前二句是写实景，后二句将“梅花落”拆用，构成一种 虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中将色和香洒满关山，以设问出之， 虚之又虚。而这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，构成美妙阔远的意境。诗中战士由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花）即是通感手法的运用。（三）运用通感手法能使语言创新。如王维山中的“山路元无雨，空翠湿人衣”。苍翠的山色本身是空明的，不像有形的物体那样可以摸到。“空翠”自然不会湿衣，但它是那
130、样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水分，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却能感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感觉，一种心灵上的快感。这诗中的“湿衣”是幻觉与错觉，抒写了浓翠的山色给人的诗意感受。而张旭的山中留客说：“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”“沾衣”是实写，展示了云遮雾锁的深山另一种美的境界，可见，真正的艺术是永远不会重复的。古诗中的通感所透出的美学价值仅罗列三点，然足以证明，能很好地运用“通感”手法，就会使诗歌增
131、强只可意会不可言传的艺术魅力。 余光中论朱自清的散文1948 年，51 岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。当时正值大变局的前夕，朱氏挚友俞平伯日后遭遇的种种，朱氏幸而得免。他遗下的诗，散文，论评，共为二十六册，约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，背影荷塘月色一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年五月号的幼狮文艺上， 王灏先生发表了风格之诞生与生命的承诺一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文
132、 学的散文大师吗？朱自清最有名的几篇散文，该是背影荷塘月色匆匆春温州的踪迹桨声灯影里的秦淮 河。我们不妨就这几篇代表作，来探讨朱文的高下。杨振声在朱自清先生与现代散文一文里，曾有这样的评语：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在新文学大系的现代散文导论中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素，忠厚，平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华，幽默，腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚，节奏舒
133、缓，文字清淡，绝少瑰丽，炽热，悲壮，奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在 20 年代初期， 朱自清虽也发表过不少新诗，1923 年发表的长诗毁灭虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好， 半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗细雨：东风里掠过我脸边， 星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。已经算是较佳的作品了。至于像别后的前五行： 我和你分手以后，的确有了长进了！ 大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。不但太散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富
134、有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性，诗重顿悟，散文重理解，诗用暗示与象征，散文用直陈与明说，诗多比兴，散文多赋体，诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，因果关系交待得明明白白， 故庞杂。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。句法上已经像散文，但意
135、境仍然像诗。如果更进一步，把形象也还原为理念： 假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔， 就要被掳去铜雀台了。那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，因果关系往往交待得过分明白，略欠诗的含蓄与余韵。且以温州的踪迹第三篇白水漈 为例：几个朋友伴我游白水漈。这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾谷”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里， 无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见
136、。有时微风过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。这是朱自清有名的白水漈。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的荷塘月色高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体，并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮
137、带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据”，画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况还是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中，“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文，小品文，抒情散文里，却是有碍想像分散感性经验的坏习惯。试看荷塘月色的第三段：路上只我
138、一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。 我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法， 刻板的节奏，更显得交待太明，转折太露，一无可取。删去这一段，于荷塘月色并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想像之飞跃， 情感之激昂，“放不开”。朱文的譬
139、喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的荷塘月色为例，看看朱文如何用喻：、叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。、层层的叶子中间，零星地点缀着些白花正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。、微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。、这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。、叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。、月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。、叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。、丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。、光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。10、树色一例是阴阴的，乍看像一团
140、烟雾。11、树缝里也漏着一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼。十一句中一共用了十四个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半泛浮，轻易，阴柔，在想像上都不出色。也许第三句的譬喻较有韵味，第八句的能够寓美于丑，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。十四个譬喻之中，竟有十三个是明喻，要用“像”“如”“仿佛”“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想像文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折，含蓄一些。朱文之浅白， 这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。朱自清
141、散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引荷塘月色的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想像，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟， 简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品春的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句话的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻
142、也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。温州的踪迹第二篇绿里，有更多的女性意象。像荷塘月色一样， 这篇小品美文也用了许多譬喻，十四个明喻里，至少有下面这些女性意象：她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着， 像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所会触过的最嫩的皮肤那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在桨声灯
143、影里的秦淮河中也有不少：那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢头岸上原有三株两株的垂杨树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舞女，歌妹，少妇，美人，仙女朱自清一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想像世界；而这些“意恋”（我不好意思说“意淫”，朱氏也没有那么大胆）的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的， 他的譬喻大半是明喻，
144、一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。朱自清的写景文，常是一幅工笔画。这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法，在 20 年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到 70 年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免；冰心，刘大白，俞平伯，康白情，汪静之等步泰戈尔后尘的诗文，都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于 50 年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小， 作品近于做作的童话童诗，后者
145、的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上，早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色；现代文学最忌讳的正是这种软性，女性的田园风格，纯情路线。70 年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家， 在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了 70 年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界， 就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性，繁复
146、性和工业意象。夜歌的首段：这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天恰似匹匹采食的巨象而满天欲坠的星斗如果实便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的，同时，两个明喻既非拟人，更非女性，不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一方面好用女性的意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色，或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格，其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格
147、”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以赤壁赋为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜傥的个性摄
148、住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏轼“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。荷塘月色的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交待得一清二楚；最后的一句半是：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”
149、这一起一结，给读者的鲜明印象是：作者是一个丈夫，父亲。这位丈夫赏月不带太太， 提到太太的时候也不称她名字，只用一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜， 又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起西洲曲里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品美文中并不适宜。桨声灯影里的秦淮河一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意， 一时窘得两位老夫子“踧
150、踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就坦然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在“桨”文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自己错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不
151、过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。这种冗长而繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文里，总觉得理胜于情，颇为生硬。赤壁赋虽也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在朱自清先生传略中盛誉“桨”文为“白话美术文的模范”。王瑶在朱自清先生的诗和散文中说此文“正是像鲁 迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务的
152、”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所 见多浅，又多么容易满足。就凭桨声灯影里的秦淮河与荷塘月色一类的散文，能向赤壁赋醉 翁亭记归去来辞等古文杰作“示威”吗？前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。“桨”文发表时，朱自清不过二十六岁；“荷”文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象，这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在“桨”文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正
153、如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭 的舞女，出浴的美人。在“绿”文里，作者面对瀑布，也满心是少妇和处女的影子，而最露骨的表现是“我 用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字， 我从此叫你女儿绿，好么？”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，甚至流于“意淫”，但在年代的新文学里，似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这
154、里：满纸取喻不是舞女便是歌妓，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措；足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。朱文的另一瑕疵便是伤感滥情，这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹。绿里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。背影一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，
155、今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。 元张可久【中吕】卖花声怀古二首阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山。将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。【探究】荷塘月色问世以来，就一直存在着争论。首先是关于主题的争议，大致有以下几种观点：第一， 认为该文借景抒情，意在表现作者愁闷凄凉的心境；第二，认为作者沉醉于荷塘月色的美景之中，意在逃避现实，从矛盾痛苦之中得到暂时的解脱，文中流露出一种淡淡的喜悦和淡淡的哀愁；第三，认为是在表现作者对黑暗现实的不满和对美好生活的向往。其次是关于整篇文章的争论，大多数人都认为这是一篇美文，但是有人几乎彻底否定了它：“荷塘月色是二十世纪中国散文史上最大的一张六合彩，朱自清先生赖此文赢得的声名，相当于花五元钱中了五百万。结构呆板，情感暖昧，联想不出香草美人，比喻无不家常庸劣。作者年未届而立，满纸却一片迟暮之气，而朽腐之绮念又纷至沓出：乍别妻儿，方沿荷塘，满心满眼却尽是亭亭的舞女的裙、刚出浴的美人，青雾成牛乳，叶子见风致，杨柳含风姿，于是妖童媛女，荡舟心许，恶俗之气，弥漫荷塘。”（庄周齐人物论）对此你有什么想法？相互交流讨论一下。
