1、论述类文本阅读 之课本相关（2）一、阅读下面的文字，完成题目。材料一：从近代美学观点看，王国维所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”（即忘我之境）。他的“无我之境”，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，实例为“采菊东篱下，悠然见南山”， “寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”
2、，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他认为“有我之境”比“无我之境”品格较低，不过没有说明此优于彼的理由。英国文艺批评家罗斯金（Ruskin）主张相同。他诋毁起于移情作用的诗，说它是“情感的错觉”，以为第一流诗人都必能以理智控制情感，只有第二流诗人才为情感所摇动，失去静观的理智，于是以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。这也只是
3、片面的真理。情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说，诗的真理必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。依我们看，抽象地定衡诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不宜以一概论优劣。比如陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟”为“超物之境”，“落日鸟边下，秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。“超物之境”与 “同物之境”亦各有深浅雅俗。同为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜
4、的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”。同是“同物之境”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，似不如陶潜的“平畴交远风，良苗亦怀新”，或是姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色，神话、宗教都是它的产品。论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从19世纪起，诗中才多移情实例。中国诗在魏晋以前，移情实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描
5、绘的。我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。（选自诗论，朱光潜)材料二：钱钟书先生曾谈到两种创作方法，一曰即物生情，二曰执情强物；王国维在人间词话里说到“无我之境”和“有我之境”，意思和钱先生基本类似。即物生情是创作者对事物的感知、谛听和描绘，是从物事情感到形象语言，再到意境生成的创作过程；执情强物则是主观先入，是把意念强加于物事，通过自我营设、情境唤起以“违其性而强以就吾心”。前者，多为收缩性写作，即先对客体产生直观感应，
6、再动之以情，述之于笔；后者基本上属于发散型写作，是所谓不按常理出牌，以主观意念混淆造物、统领外物。比如绘画，有“喜气画兰，怒气画竹”一说，这是即物生情，假使你反其道而行之是否可以成立呢？我以为也是可以成立的，谁说怒气不能画兰、喜气不可画竹呢？况且有时非怒非喜，涂上几笔兰竹也未见得不精彩。所以，凡事不可太“概念”，“非此”未必“即彼”。王阳明有谓 “你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，是很好的关于主客体的哲学诠释，不过，话说回来，却也是典型的“执情强物”。有时我却觉得这两者之间不能完全割裂开来看，而是一种相互作用，或者说彼此圆融。所谓 “意与境浑”“意与象合”
7、，是物我相融、彼此打通；朱熹说：“身心内外，初无间隔”，则是心与物化，得心而应手。世间事，殊途可以同归。艺术创作，也不存在什么约定俗成、放之四海而皆准的规律。(原载于新民晚报，喻军，有删节)1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）A.朱光潜认为两种境界的区别不在“我”之有无，而在“我”与“物”的关系。B.“同物之境”是一种比较原始的心理表现，连神话、宗教等都从它脱胎而来。C.诗经等早期诗作中，自然只是叙事抒情的由头，还不是单独描绘的对象。D.“同物之境”和“超物之境”不宜武断优劣，但针对具体作品可以品评高下。2. 根据材料内容，下列说法正确的一项是（）A.魏晋之前，“同物之境”的
8、古诗相对少见，而“超物之境”的作品则要多得多，王国维可能因此认为“同物之境”的品格较低。B.王国维与罗斯金的观点一致，都认为移情于物是一种情感的错觉，会使外物呈现出错误的面目，所以品格上不及“无我之境”。C. “非怒非喜，涂上几笔兰竹，也可能出精彩”说的是绘画，但这种艺术体验与作诗相通，与罗斯金主张的“科学的真理”吻合。D.在古诗中存在一些写景的佳句，符合王国维所谓“以物观物”的“无我之境”，也是诗人意与境浑、物我相融的得心应手之作。3. 结合材料内容，下列选项中不属于王国维所谓“无我之境”的一项是（）A. 我觉秋兴逸，谁云秋兴悲。山将落日去，水与晴空宜。B. 春山冶笑，我只见春山之态本然；秋
9、气清严，我以为秋气之性如是。C. 镜无畜影，触形则照。虚已应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙。D. 与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。4、两则材料都提到了王国维，请说说两位作者对王国维“有我之境”“无我之境”学说所持的态度。（4分）答：_5、诗经氓“桑之未落，其叶沃若”，归园田居“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，请结合材料一，谈谈“桑”在两首诗中的不同意蕴。（6分）答：_二、阅读下面的文字，完成题目。材料一：用描写语言写成的文学作品，它所呈现的是一个想象的虚拟世界，其意在表现与抒发个人的性情，以求表达其“善“，表现其“美”。因而，文学语言的表层意义和深层
10、意蕴往往有很大差距，需要读者利用自己已有的先在经验，在作者创造的艺术空间里去想象和生发，以突出理解和体验的个性色彩。接受理论研究指出：文本的意义充满了未定性。文本的意义只有在阅读过程中才能产生；它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品中的微言大义。那么，文本意义的未定性是怎样形成的呢？一方面，因为文本自身存在着创作中的空白；另一方面因为读者与文本的对话是一种不对称的交流。读者在阅读时，与作者没有共享的现实语境，作者不能当面回答读者的询问和质疑，交流不能构成反馈，读者无法检验自己对文本的理解和阐释是否恰当正确。这种不对称的交流就决定了文本结构的开放性特征，也造成了文本意义的未定性。因此，有
11、研究者指出，在文学意义的生成中，意义空白与意义未定性具有十分重要的地位和作用，它是艺木抵达意味世界的重要范畴，深刻地反映了文学从创作到接受的审美活动全过程的内在规律，具有多层次多维面的蕴涵。一方面它是艺木形式自身历史发展的必然成果，是一种含蓄的笔法，隐喻的技巧，是无法之法的暗示，是无表达的表达；另一方面它又是人类审美感觉历史生成的中介机制和重大成果，具有心理学的充分依据，在审美知觉的活动中展示了立体的召唤与调节功能。综上所述，我们可以意识到，与“文本作者”进行有效的对话，需要从两个切口入手：一是文本的创作空白，一是读者生成意义的中介对话策略。什么是创作空白？在创作中，作家和艺术家按照事物运动及
12、思维的规律，经过周密的构思，经常给读者和观赏者留下广阔的艺木想象空间。因此，空白就是一切艺木创作中，艺木家有意无意地造成的隐蔽、残缺、中断、休止、无言、无声、无形的部分，即“笔所未到，意有所忽”之处，也是留给欣赏者通过“有形”部分而进入想象的艺木空间。因而，发现创作空白，就成为读者与文本对话的第一步。文本的意义空白是连接创作意识和接受意识的桥朵，是作者的创作意识向读者的接受意识转换的不可缺少的条件。意义的空白召唤着读者的期待，诱发了读者的想象。文本所描写的实体形象又会触发读者已有的经验世界，使他们产生丰富的联想。联想的内容又使想象得到进一步加工，逐渐填补了空白，生成了新的意义。因此，了解空白如
13、何触发联想等动态机制，将有助于我们与文本进行畅通的对话。超然客公众号（摘编自韩雪屏从创作空白处与文本对话）材料二：当代阅读学非常强调读者的主体性，流行的阅读方法强调对话，但是，效果仍然不彰，原因是此等对话只限于读者与现成的、固定的文本对话。拘于读者身份，只能顺着文本的程序驯服地追随，阅读必然陷于被动，而被动则自卑，对文本仰视（甚至“跪着“阅读）。救助之道乃是改仰视为平视，站起来和作者对话，必要时甚至俯视，不但要看到作品这么写了，而且看到作品为什么避免那么写，才能化被动为主动。这个原则，是鲁迅在不应该那么写中提出来的：凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写。只是读者很不容易看出
14、，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写“，这才会明白原来“应该这么写的。这“不应该那么写“，如何知道呢？奥列塞耶夫的果戈里研究第六章里，答复着这问题“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说：你看哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些扈染，使形象更加显豁些。”经典文本的修改实例，在中国古典诗话词话以及小说和戏曲评点中比比皆是。“推敲已经进入口语，春风又“过“改为又“绿“江南岸的故事脸炙人口
15、。范仲淹写严先生祠堂记，最后歌曰：“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。“泰伯读之者三，建议把“先生之德”改为“先生之风。钱穆先生认为：范仲淹以“德”指其人之操守与人格，但此只属于私人。“风”则是可感的，还能引起“风貌”“风神”的联想。一字之易，比出了不应该那样写，读者就有可能和作者一起从被动接受上升到主动创造的境界。朱光潜先生说：“读诗就是再作诗。”和作者一起想象写作过程中的提炼和升华，才有可能洞察文本意蕴生成的奥秘。作者的意图是隐秘的，一般只把应该这样写显示出来，读者自发的欣赏，往往圆于知其然，而不知其所以然。只有洞察了不应该那样写的提炼过程，才可能知其所以然，共享作者的匠心，向作者的
16、水准攀登。（摘编自孙绍振以作者身份与文本对话）1. 下列对材料一相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）（3分）A.文学作品的深层意与表层意无法一致，读者在理解时需借助已有经验进行联想想象。B.与文本的不对称交流，使得读者不能与作者对话，其理解的文本意义难以趋向确定。C.作家借助一定的艺术技巧创设意义空白，符合创作规律，也能引发读者的阅读期待。D.读者阅读文学作品时，可以充分发挥个体能动作用，自由地对意义空白处进行加工。2. 根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）(3分）A.作品的意义在于阅读，读者不参与，文本意义就无从产生，读者是文本的对话主体。B.读者不能与文本有效对话，主要原因是受限
17、于阅读视角，对作者及其作品一味盲从。C.若不对照严先生祠堂记原稿，读者可能领会不到泰伯一字之易带来的意蕴变化。D.在朱光潜看来，会读书的人能从作者创作的角度出发，去洞察文本意蕴生成的奥秘。3. 下列选项符合材料二作者关于“读者主体性”论述的一项是（ ）(3分）A.读天净沙秋思，通过几组名词性词组，还原诗歌场景，感受诗歌的意境美。B.读郁达夫故都的秋后，选择自己最喜欢的语段描述其画面，并说明喜欢的理山。C.小说家毛姆认为，“你正在阅读的书，对于你的意义，只有你自己才是最好的裁判”。D.关注到复活定稿中丰富了玛斯洛娃出庭受审前的外貌描写，在比较中体会修改意图。4. 材料二如何论述“以作者身份与文本
18、对话”？请简要分析。(4分）答：_5. 综合上述材料，以下面雷雨第二幕选段为例，就如何与文本有效对话提出阅读建议。(6分）原稿鲁侍萍（大哭）这真是一群强盗（走至周萍面前）你是萍凭凭什么打我的儿子？周 萍 你是谁？鲁大海 妈，别理这东西，小心吃了他们的亏。定稿鲁侍萍 （大哭）这真是一群强盗（走至周萍面前）你是萍凭凭什么打我的儿子？周 萍 你是谁？鲁侍萍 我是你的你打的这个人的妈。鲁大海 妈，别理这东西，小心吃了他们的亏。答：_三、阅读下面的文字，完成题目。材料一：假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看一棵古松，我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”
19、到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，我们的朋友只在聚精会神地观赏它的苍翠颜色，感受它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西，它的形相随观者的性格和情趣而变化，各人所见到的古松的形相都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形相一半是天生的
20、，一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性，极客观的东西之中都有几分主观的成分。美也是如此。有审美的眼睛才能见到美，这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因 为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。这三种态度有什么分别呢？先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活，既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动，这就是实用的态度。实
21、用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去捉，他烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有了意义。科学的态度则不然，它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例。植物学家看古松的态度便是如此。实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美
22、感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形相，心理活动偏重直觉。人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢？人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己
23、心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。（摘编自朱光潜我们对于一棵古松的三种态度）材料二：其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与朱光潜所说的三种态度都不同的第四种态度。它当然不是用科学、实用的眼光看待古松，但也不是以审美的眼光看待古松，发现它如何美，如何符合形式美感，在这里，审美主体和客体都没有了，古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与自我生命相关的宇宙。这第四种态度可以说
24、是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式， 或许“看”还容易引起与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界（包括“我”与外物）从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这个世界，中国美学将其称为“境”。第四种态度并不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。王维辛夷坞诗写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”如果我们把它当作“山水诗”，或者“写景诗”，其描写是如此简单，内容是如此单调， 单调到只用一句话就能概括：山间有一些芙蓉花开了，又落了。而谢灵运的山水诗，
25、如“澹潋结寒姿，团栾润霜质”等，写景显然更加细腻丰富。然而，王维的这些看起来内容单调的诗歌，并没有因此被人们漠视，而是传诵千古，谢灵运的诗句却少有人提及。其实，王维的这类诗歌根本就不是所谓的“山水诗”“写景诗”，它的主旨不是描写外在的景物。“涧户寂无人，纷纷开且落”的山中芙蓉，是自在兴现，这里没有被观之景，也没有对景之心。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”也将人排除，关心起深林苔 痕，表面看起来是不关心人，其实正是通过这一片天地写人的心境、人的感受。诗人不是对风景感兴趣，而是对自我生命的感受感兴趣，描写一个与自我生命相关的世界，呈现自己回到世界的愉悦，为自己心灵寻找一个安顿的地
26、方。对生命的认识、理解和慰藉，是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林，而是其背后的高古和幽深。（摘编自朱良志生命的态度关于中国美学中的第四种态度的问题）1下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3 分）（ ）A.木商、植物学家、画家感知的古松不同，反应态度也不一致，这说明古松的形相随观者的性格和情趣而变化。B.实用的态度关注事物对人的利害，人在环境中积累经验，获得实用的知觉，产生趋就或者逃避的意志和活动。C.科学的态度需要借助抽象的思考探寻事物的关系和条理，它排斥个人情感，具有理论性，与实用的态度相反。D.与其他三种态度不同，生命的态度将世界从对象化中解脱出来，创造出没有审美主体、
27、客体的独特生命境界。2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（3 分）（ ）A.木商和植物学家不能感知古松的美感，这是因为他们原有的心习无法改变，不能以美感的态度看古松。B.在美感的世界中，人可以摆脱环境的制约，主宰自己的心灵，事物在孤立绝缘的情况下依然具有意义。C.谢灵运的山水诗更加细腻丰富，但其传诵度却比不上王维诗歌，这说明生命的态度比诗歌内容更重要。D.写景时排除人的情感因素的影响，才能更好地传达自我生命的感受，写出对生命的认识、理解和慰藉。3.结合材料内容，下列各项中最能体现“生命的态度”的一项是（3 分） （ ）A欧阳修蝶恋花：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” B姜夔扬州慢：“念桥
28、边红药，年年知为谁生。”C卢梅坡雪梅其一：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。” D吴历题画：“一带远山衔落日，草亭秋影澹无人。”4.材料一的论证深入浅出，请简要分析。（4 分）答：_5.红楼梦第十八回元妃省亲中，林黛玉代贾宝玉写的杏帘在望被元妃大为赞赏。请结合材料论述的四种态度中的三种简要分析这首诗。（6 分）杏帘在望林黛玉杏帘招客饮，在望有山庄。菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁。一畦春韭绿，十里稻花香。盛世无饥馁，何须耕织忙。答：_论述类文本阅读 之课本相关（2）【答案】一、1.B【解析】B项理解错误，“同物之境”起于“移情作用”，神话、宗教都是“移情作用”的产品。2.D【解析】A项无中生有，“自然只
29、是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的，“同物之境” 是和歌咏自然的诗一齐起来的”可以推断，“超物之境”在魏晋之前也不多，“因此认为”也于文无据；B项曲解文意，王国维认为“无我之境”更胜一筹，但是没有认为情感导致外物错误的面目；C项错误，罗斯金排斥贬低一切情感附带。“非怒非喜”指平和，不是零感情态度。故选D。3.A【解析】A项是典型的同物之境/“移情”/执情强物，具有“以我观物”的特征。4. 材料一认可王国维的两种分类方法，但是质疑其命名准确性，也否定了王国维对两种境界高下的判断。首先指出其区别不在于“我”之有无，只在于“我”与“物”的关系；然后举例比较，论述渊源，说明前者品格未必不及后者
30、。（2分）材料二认为王国维和钱钟书的分类方式相当，符合艺术创作规律；同时又指出，简单二元归类不够客观，不能反映艺术作品“意与境合”的丰富性。（2分）5.“桑”在氓里面不是吟咏的对象，只是作“比”“兴”使用，以之起兴，兼有比义。既引出女子初婚，又以其青葱茂盛暗喻女子沉浸爱情的甜蜜。（3分）归园田居以白描手法，勾勒村落风貌，深巷幽幽，鸡犬相闻，桑树滋长，村人乐业。深得田园之趣，淳朴欢愉，一任自然，正是王国维欣赏的“无我之境”。（3分）二、1.C（A.“无法一致“过千绝对；B.结论有误；D.曲解文意。）2.B(“主要原因“一说在文中无据。）3.D（材料二中读者主体性主要是指向阅读时洞察”为什么避免那
31、样写“。AB两项均为对现成文本”这样写的赏析，C项与阅读方法无关。）4.首先从当下阅读方法中存在的问题入手，提出主动对话原则（即阅读时不仅要看到作品为何这样写还要看到为何避免那样写）；（1分）继而（运用引证法）引用鲁迅的文章论述这一原则的理由，又（超然客公众号运用例证法）例举几个经典文本的修改实例，证明这一原则的价值；（2分）最后引用朱光潜名言强化以作者身份与文本对话这一观点。(1分）5.一是将定稿与原稿对比，进行主动阅读。读者在对比中发现定稿增加了鲁侍萍台词，这更能凸显她此时渴望认子又不敢相认的痛苦内心，丰富了人物的形象特征。(3分）二是善千发现并借助经验和想象去读懂作品的创作空白。读者能发
32、现选段中运用的省略号、破折号等艺术技巧，借助经验和想象去体会其中欲语还休、语意转换的表达效果，读懂人物的复杂内心。(3分）三、1C “与实用的态度相反”不当，文中说“理论是和实用相对的”，这并不意味着科学的态度和实用的态度相反。2B A 项，“他们原有的心习无法改变”不当。C 项，“生命的态度比诗歌内容更重要”于文无据。D 项，“排除人的情感因素的影响”不是必要条件。3DA 项和 B 项中，“花”和“红药”是作者抒情的载体，没有从对象化中解脱出来。C 项，作者是审美主体，“梅”“雪”是作者的审美对象，有明显的主客体之别。4选取生活中常见的例子，用“我们对于一棵古松的三种态度”阐明中国美学的三种 态度，将深刻的道理讲得浅显易懂。语言通俗易懂，语气平易亲切，如“吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢？”5实用的态度：杏帘在望是以宝玉的身份应元妃之命而作，“盛世无饥馁，何须耕织忙”赞颂太平盛世，具有实用价值。美感的态度：诗歌所写景物动静相间，色彩鲜明，富有美感。生命的态度：菱荇、桑榆、春韭、稻花与鹅儿、燕子共同构成一个生机盎然的世界，呈现出心境的美好、愉悦。11原创精品资源学科网独家享有版权，侵权必究！学科网（北京）股份有限公司
