1、备课资料一、课文补遗1.郎：唐代对有钱有地位人家的子弟习惯称为郎，等于旧社会称“少爷”一样。2.吾上有三兄：韩愈大哥韩会，二哥韩介，还有个三哥名字已失传。3.在孙惟汝：韩愈的二哥本有两个儿子，把次子老成过继给大哥韩会，此时长子百川也已死了，韩愈本人还幼小，未结婚生子，所以说这时“在孙惟汝”。4.孩提：小儿笑叫“孩”，“提”是抱的意思，“孩提”是形容其幼小。如此孩提又可冀其成立邪：韩愈怕韩湘、韩昶不能成立，但后来韩湘在穆宗长庆三年（823）进士及第，韩昶也在长庆四年（824）进士及第，都做了官，并非不能成立。5.“苍苍”两句：指头发渐渐转白，牙齿渐渐脱落。此年韩愈有落齿诗云：“去年落一牙，今年落
2、一齿；俄然落六七，落势殊未已。”二、课文析读字字血泪凄楚动人读韩愈祭十二郎文李道英这是一篇祭文，文章通过对家庭、身世及一系列往事的回忆，倾诉了韩愈对亡侄诚挚的无限哀痛之情，同时，也饱含着韩愈凄楚的人生慨叹。从内容上讲，此文写的不是什么重大题材；从思想上讲，也没有太多积极的思想意义，然而，它却成了韩愈抒情散文中的名篇，被前人誉为“祭文中千年绝调”，这其中的奥妙究竟何在呢？形式特殊、不拘常格，是这篇祭文的一大特色。祭文这种文体产生很早，徐师曾在文体明辨中说：“祭文者，祭奠亲友之辞也。古文祭文，止于告飨而已。中世以还，兼赞言行，以寓哀伤之意，盖祝文之变也。”在韩愈生活的时代，一般的祭文，虽然已有“赞
3、言行”“寓哀伤之意”的内容，但多用四言韵文或骈文，形式呆板，篇幅短小，且多为称颂死者之词，华而不实，实际上成了一种有固定格套的应酬文字，换个人名，稍微变动一些内容，谁都可用。韩愈写的这篇祭文，在内容上，突破了以称颂死者为主的惯例；在形式上，摈弃了四言韵文或骈文的老套，采用纯净的散文笔法，散句单行，自由抒写。他又从叙事和抒情的实际出发，不受祭文篇幅简短的束缚，洋洋一千余言，叙事详备，抒写尽致，感情波澜起伏，手法灵活多变，完全脱去了前人写祭文的窠臼。这种不拘常格的变体祭文，在古代祭文中并不多见，在韩愈所写的祭文中，也属少有。这种文体上的革新，为更好地表达思想提供了极大的方便。然而，这篇文章最大的特
4、色还在于它具有强烈的抒情性和巨大的艺术感染力。韩愈写此文的目的不在于称颂死者的功德，而在于倾诉自己无限悲痛的诚挚感情。他的这一目的是通过如下几种手段达到的：第一，叙事和抒情的紧密结合。老成不是什么英雄人物，一生并无什么丰功伟绩，但他毕竟会有优点值得称颂。然而，韩愈于此一概不取，而是紧紧围绕着叔侄二人生离死别这个中心来写：早年二人零丁孤苦、共历忧患；自己为“斗斛之禄”而奔波劳碌，未能与侄儿相养共居；老成的疾病、死期，以及围绕着此事的书信来往；自己得到噩耗后的思想活动以及对处理后事的打算等等，都在文中一一叙出。所有这些，又全是生活琐事，写来如叙家常，但都写得生动、真切、不厌其详，充满着强烈的生活气
5、息，使人感到真实可信。然而，作者并不是为叙事而纯客观地叙事，他的目的在于追述那些值得怀念、忧戚或深感遗憾的往事，以示二人关系不寻常、感情不一般。他把无限痛惜的深情寄寓于往事的叙述之中：早年虽遭忧患，但能叔侄相守，自是苦中之乐，然而自己当时并不理解嫂言之悲，不懂得叔侄相守之可贵，悲戚之情、痛惜之意，已见笔端；自己宦海沉浮，叔侄数次匆匆离合，自己虽多次努力实现共居愿望而终不可得，但每次分离又都把希望寄托在“未来”，不料竟成死别，铸成千古遗恨，追悔之情，显而易见；叔侄二人从小感情亲密，但侄儿因何病而死、死于何时，自己都未弄清，深深的自责、内疚之情完全融会于无限忧伤的叙事之中。作者通过运用第一人称的手
6、法，把自己的心情、感受都倾注在大量的生活琐事中，尤其是文中的几处诘问，犹如韩愈在与老成面谈，一方面显得亲切、情深；另一方面，他又是在与无知的死者说话，因而更显得倍加悲痛。叙事是为了抒情，叙事中包含着强烈的感情，情从事中来，事中有真情，叙事、抒情水乳交融，作者边哭边写，如泣如诉，从始至终，一气贯下，其痛苦情态，如在人眼前。第二，反复抒写。少而强的老成突然死去，这是韩愈始料未及的，这对他思想上的打击，给他精神上的创伤是很重的。他的思想是很复杂、很痛苦的，要在这篇祭文中把自己的哀情全部倾诉出来，决非三言两语之事。比如他写自己得到老成去世消息后的心情和思想活动：由信写到疑，又由疑写到信；写自己因未弄清
7、老成的死因、死期而产生的内疚、自责和痛不欲生感情时，围绕着不能“相养以生，相守以死”和“吾行负神明”，反复抒写，言之不足再言之，再言之不足三言之。这两处都达到了抒发哀情的高潮，真是字字血、声声泪，真挚沉痛的感情，于萦迴呜咽处表现得淋漓尽致，很能动人哀情，引起强烈的共鸣。第三，语言朴实，不事雕琢。韩愈悼念亡侄，痛苦万分，写这篇祭文主要是抒发自己对亡侄的哀感，并非有意“做”文章留给后人看，他只是结合一系列往事的追述和自己的感受，倾吐自己不能自已的无限悲伤，情之所至，笔亦随之，字字句句，凄楚真挚，如从肺腑之中自然流出，毫无雕章琢句之痕迹，绝无为文造情、无病呻吟之弊病。此外，反衬手法的运用，如用自己年
8、长体衰而存活反衬老成年轻强壮而夭亡的出人意料，用两家“孩提”的不可“冀其成立”，反衬老成“少而强者不可保”之可悲，这对于充分表达自己的哀情，也起了很好的作用。文字作品是应该以情动人的。文必有情，必有真情，祭十二郎文做到了这一点。 这篇祭文以它感人肺腑的真情产生了巨大的艺术效果，也使它本身具有了永恒的艺术生命。一篇祭文，所祭又是一个平凡的小人物，而竟能成为千古传诵的名作，除了作者有深厚的文学修养之外，其成功的秘诀，大概就在于叙事的真实可信、文笔的自然朴实、感情的真挚至诚。（摘自阅读和欣赏赵齐平等编，1986年北京出版社）三、类文荐读祭妹文袁枚乾隆丁亥冬，葬三妹素文于上元之羊山，而奠以文曰：呜呼！
9、汝生于浙而葬于斯，离吾乡七百里矣。当时虽觭梦幻想，宁知此为归骨所耶？汝以一念之贞，遇人仳离，致孤危托落。虽命之所存，天实为之；然而累汝至此者，未尝非予之过也。予幼从先生授经，汝差肩而坐，爱听古人节义事；一旦长成，遽躬蹈之。呜呼！使汝不识诗书，或未必艰贞若是。余捉蟋蟀，汝奋臂出其间；岁寒虫僵，同临其穴。今予殓汝葬汝，而当日之情形憬然赴目。予九岁，憩书斋，汝梳双髻，披单缣来，温缁衣一章。适先生奓户入，闻两童子音琅琅然，不觉莞尔，连呼则则。此七月望日事也。汝在九原，当分明记之。予弱冠粤行，汝掎裳悲恸。逾三年，予披宫锦还家，汝从东厢扶案出，一家瞠视而笑，不记语从何起，大概说长安登科，函使报信迟早云尔。
10、凡此琐琐，虽为陈迹，然我一日未死，则一日不能忘。旧事填膺，思之凄梗，如影历历，逼取便逝。悔当时不将嫛婗情状，罗缕纪存。然而汝已不在人间，则虽年光倒流，儿时可再，而亦无与为证印者矣。汝之义绝高氏而归也，堂上阿奶，仗汝扶持，家中文墨目矢汝办治。尝谓女流中最少明经义谙雅故者，汝嫂非不婉嫕，而于此微缺然。故自汝归后，虽为汝悲，实为予喜。予又长汝四岁，或人间长者先亡，可将身后托汝，而不谓汝之先予以去也！前年予病，汝终宵刺探，减一分则喜，增一分则忧。后虽小差，犹尚殗殜，无所娱遣。汝来床前，为说稗官野史可喜可愕之事，聊资一欢。呜呼!今而后吾将再病，教从何处呼汝耶！汝之疾也，予信医言无害，远吊扬州。汝又虑戚吾
11、心，阻人走报。及至绵惙已极，阿奶问：“望兄归否？”强应曰：“诺。”已予先一日梦汝来诀，心知不祥，飞舟渡江。果予以未时还家，而汝以辰时气绝。四支犹温，一目未瞑，盖犹忍死待予也。呜呼痛哉！早知诀汝，则予岂肯远游？即游亦尚有几许心中言要汝知闻，共汝筹画也。而今已矣！除吾死外，当无见期。吾又不知何日死，可以见汝；而死后之有知无知，与得见不得见，又卒难明也。然则抱此无涯之憾，天乎？人乎？而竟已乎！汝之诗，吾已付梓；汝之女，吾已代嫁；汝之生平，吾已作传；惟汝之窀穸尚未谋耳。先茔在杭，江广河深，势难归葬，故请母命而宁汝于斯，便祭扫也。其旁葬汝女阿印。其下两冢，一为阿爷侍者朱氏，一为阿兄侍者陶氏。羊山旷渺，南
12、望原隰，西望栖霞，风雨晨昏，羁魂有伴，当不孤寂。所怜者，吾自戊寅年读汝哭侄诗后，至今无男，两女牙牙，生汝死后，才周晬耳。予虽亲在，未敢言老，而齿危发秃，暗里自知，知在人间，尚复几日!阿品远官河南，亦无子女，九族无可继者。汝死我葬，我死谁埋？汝倘有灵，可能告我？呜呼!身前既不可想，身后又不可知；哭汝既不闻汝言，奠汝又不见汝食。纸灰飞扬，朔风野大，阿兄归矣，犹屡屡回头望汝也，呜呼哀哉!呜呼哀哉!注：觭（）梦：做梦，得梦。仳（）离：妇人被丈夫遗弃。托落：即“落托”，一般作“落拓”，寂寞冷落。差（）肩：比肩，并肩。古人节义事：古代妇女保守节操之事。艰贞：苦守贞节。憬然赴目：清楚地呈现在眼前。单缣（）：
13、细绢单衣。缣，细绢。缁（）衣：诗经郑风篇名。奓（）户：开门。则则：即“啧啧”，赞叹声。九原：九泉，指墓中。掎（）裳：拉着衣服。披宫锦：指中进士。唐代进士及第后，披宫袍以示荣耀，后世遂称中进士为“披宫锦”。下文中“长安登科”也是指中进士。嫛婗（ ）：婴儿，此指幼年。罗缕：有条理地、详细地。目矢（）：以目示意，这里是指望的意思。婉嫕（）：柔顺。小差（）：病情稍减。差，通“瘥”，病愈。殗殜（ ）：病不甚重，半起半卧。无害：无妨，没有危险。绵惙（）：病情危急。已：过分。付梓（）：指书稿付印。梓，刻字印刷的雕版。作者给妹妹刻印的书，名素文女子遗稿。窀穸（ ）：墓穴。先茔：祖坟。阿印：袁机有两个女儿，阿印
14、是其一，早死。侍者：妾。周晬（）：周岁。阿品：作者弟弟袁树的小名。阅读提示：本文按死者一生不同阶段的时间顺序来写。在选材上，作者从兄妹亲密关系着眼，选取所见所闻所梦等生活琐事来作绘声绘色的描述。如“同捉蟋蟀”“同临其穴”“同温缁衣”“瞠笑迎兄”“终宵刺探”等无不令人感动。通过对往事的回忆，穿插景物描写，抒发哀悼之情，使记叙、写景与抒情有机结合在一起。这样，淋漓尽致地抒发了作者痛惜、哀伤、悔恨的真挚感情，具有强烈的感染力。四、鉴赏方略戏剧的阅读与鉴赏之十：西方戏剧对中国话剧的影响西方戏剧对中国话剧的影响是极其深刻的，中国话剧就是西方戏剧的直接影响下诞生的。“五四”前后，随着新文化运动的潮流，西方
15、戏剧被引入中国，作为新文化运动一部分的戏剧活动也开展起来。1903年春柳剧社演出茶花女和黑奴吁天录，为中国戏剧开启了一个新世界。由于1920年，我国早期话剧著名演员汪优游和他的同伴在上海演出萧伯纳的华伦夫人之职业归于失败，促使戏剧界展开如何向西方戏剧学习和探讨。一些有识之士提出学习西方戏剧的创作方法，建立中国自己的话剧。于是民众剧社等剧社相继成立，易卜生、王尔德等西方名家的名剧和戏剧理论纷纷被译介过来，有力地促进了中国话剧运动的发展。20世纪20年代是中国话剧的初创期，已由前一阶段原封不动地搬演西方剧本到着手改编，到自己创作剧本，并建立了严格的导演制和排演制。到了30年代，中国话剧由早期的过多
16、模仿走向成熟，使外来的形式和中国的内容达到有机融合，其代表是曹禺的创作。他在雷雨日出等名剧中，有机地融合了西方戏剧的精华，思想深刻、艺术娴熟，具有鲜明的民族特色，标志着中国话剧的新成就。在众多的西方剧作家中，对中国话剧的影响最大的就是易卜生。他的社会问题剧，特别是表现妇女解放的玩偶之家，在中国引起了巨大反响，主人公娜拉成为鼓舞中国妇女要求解放的榜样。易卜生的现实主义戏剧对中国的话剧创作影响也很大，曹禺的雷雨在内容、形式和结构上就明显带有易卜生家庭剧的特点，但已不是模仿之作，作者把易卜生的现实主义精神和艺术技巧融入自己的作品中，使雷雨成为中国话剧史上最成功的剧作之一。改革开放以来，西方现代主义戏
17、剧的表现手法，使中国话剧舞台上兴起了一股探索热，并出现了一批标新立异的探索剧，但这一阶段的探索仍停留在外部形式上的吸收和借鉴。到了20世纪80年代后期，剧作家们吸取前一阶段探索的经验教训，特别注意了东西方传统和现代的融合，力图在吸收西方戏剧新观念、新手段的同时，保持中国传统戏剧的特征，真正走上了尊重艺术规律的正道，向现实主义回归，并出现了一批好作品，受到观众的热烈欢迎和理论批评界的肯定，标志着中国新时期话剧初步走向成熟。中国话剧从诞生到复兴，两次摆脱盲目模仿而走向成熟，中国的剧作家们正以中国的传统文化为基点，以开放的精神、广阔的视野，不断从西方戏剧中摄取养分，充实和更新自己。在当今东西方文化大撞击的时代，在各种戏剧流派、风格、技法相互交融、相互渗透的氛围中，中国戏剧定能摆脱当前所面临的困境，走向繁荣。
