摄影是自我铭刻.pdf

1、摄影是自我铭刻后商，詩人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。作者说“最早的在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。”2020 年的夏天，摆在我们面前的是一场巨大危机，但又让人模模糊糊地认为我们可以凭借我们的生命冲动，创造新的未来。不得不告别过去。告别我们本土的、有限度的自发性，告别我们习惯的来自西方世界的陈旧艺术范式，告别我们曲折转变和发展的现实主义叙事传统，告别作为世界的他者和我们。在这里，也没有一个所谓的小时代，可以令我们躲藏和蹇足。三影堂的外景像一只凌空的鸟，但走

2、近之后是静穆被区隔在各个小空间，中央的引水雕塑很是吸引眼球。本次在 5 月 16 日开展的“共振：2020 年度（第十二届）三影堂摄影奖作品展”正如其名字所道出来的，是一次集体作品展。这20 组作品各有自己的面目，很难归纳到一个话语系统中。从历届的作品展来看，他们似乎分享了相似的内容：自我叙事、冷静、对于摄影的迂回。漫步在冷静的展厅中，我感受到的是艺术的缓慢落地。我想到了“自我铭刻”这一词语，它并不是指孤独的自我书写，而是将自我分成两半，一半成为摄影作品中的主体，一半作为摄影机和艺术现场前的人。正如我们所感知到的，摄影艺术从没有像今日这样不需要观众，因为它自身既是一台机器，又是一双眼睛。本雅明

3、强调的摄影艺术缺少“现在性”，它所记录的并非“此时此地”，在今日已经被推到了另一个位置：摄影艺术正在丢失对于摄影师的合作性关系，“此人”也没有那么确切了。如今的摄影，在制作的过程中，总是要让渡一部分自我，自我被铭刻在作品中，作品也铭刻着自我。白杉的作品是自我印迹很浓的，而它的书籍形式和系列制式，也让铭刻成为一个决定性极强的因素。31永珍白日梦三个书籍作品，分别完成于他的 31、32、33 岁，主题分别为自己、母亲、父亲。最珍贵的是永珍白日梦两个书籍作品。就像罗兰巴特的摄影笔记所昭示的，精神的到来必然是生命整体介入的结果。在永珍中，从母亲十四五本日记中择取的片断和白杉的摄影作品相得益彰。而同样的

4、对照出现在了白日梦中，用铅笔写出来的给父亲的话，可以让观众发现文字生长的力量。白杉的自我铭刻是极度朴素和袒露的。他在作品中说，“我们都有一颗希望彼此都好的心。可现实的困境拉扯着我们加速撕裂我和她（母亲）都在寻找下一个出口。”关键在于他在表达自己的痛苦艰辛之外还表明了自己愿意承担他将自己放在自我之外一个并不具体的位置上。白杉是不主流的，但也没有那么不主流。不主流是他没有拎出一个模糊的对象和不在此处的他者，主流是仅凭直觉和日常，他就寻获了恰好的证据和结果。这又不仅仅是白杉的自我铭刻，当他复刻了母亲的日记“我就是儿子的港湾”他所做的不正是时代驱使每一个人做的吗？我们所发现的并非一个温情故事，而是一个

5、必然的故事，一直以来它被所谓的时代和主流遮蔽着。在 20个系列作品里，它的存在是很不显眼的，它的形式和叙述也是最常见的，可是，一旦对它细加审视，它的蓬勃和可能将出乎我们的预料。每一对页都带有着上下文的痕迹，为我们呈现一个广阔世界的边角。这里有母亲揭开衣服露出的疤痕，有流行的审丑美学，有老旧的影像，也有没有指涉的碎片。整体的灰色调，整体的无时序，正像家族图谱和生活道理。它并不是一道敞开的窄门，而是消逝在天空的飞鸟。在那些自我铭刻的瞬间，生活汇聚在一起，生命汇聚在一起。正如我们所感受到的，这些作品越来越无法独立，它们被放置在一个“摄影池”中，它们的呈现是一个系列的呈现，它们的邀请是一次系统性的邀请

6、。在作品内外的这些散开了的主体/自我，构成了每一个观看者的副体，它们诱惑着我们进入，诱惑着我们成为一个沉默的言说者。在所谓的失落的现场，摄影作品成为了我们无肉身的伴侣。当俞嘉悦的镜头对准她自己或者她的朋友的时候，她会比任何时刻都明白这一点。她的照片清晰地阐述了两个主体之间曾发生的对话。她不断地醒悟到，和她互动的是一个照片里的人，但同时她也知道，那也是一个真实的人，因为她的想象早已经将照片里的人物变成了真实的那个。摄影推拉着每一个我们向记忆侧身，眼睛总是机械地做出一些动作，照片汹涌地在“摄影池”中流动。已经没有什么绝对的扁平的时空，所有真实存在的时空都融合成一个，我们不知道它的形状和内容的那个。

7、在一张照片里，俞嘉悦坐立、前倾、将身体打开，她观看着她被张贴的过去的作品我们不需要说明这是一个元摄影，我们所需要知道的是此刻的我们正处在一个将身体打开的状态，然后我们观看，我们看到的是过去的我们和他们。没有什么是摄影做不到的，我们要相信在资本之外活跃着的、我们略带忧郁、略带怯懦的想象。在今天，艺术仍然需要寻找新的穷人、新的不幸、新的丧失，有个朋友说这些都是我们而我们未说出的我们。我们不可能按照他们的方式来铭刻，我们需要在这之外寻找。周怡君为我们展示了超越现实主义的可能，她通过伪装成观光客、颓废者、受伤者，主宰了现实对于表层的入侵。她的泡沫（Bubble）就是艺术和非艺术之间一个清晰的界限。泡沫

8、是繁殖的、没落的、堆积的光晕，它几乎是没有生命的。每一次被观看，泡沫就多存活一分钟，它从我们世俗和肉身中提取自己的滋养。在她的影像中展示的全球化影像，也以同样的方式成为民族化的想象：全球化始终是中国的异域，界限之外的存在。不单单是内省的，更是有为而内省的，这就是“自我铭刻”的价值所在。我们吞咽着现实，同时选择了现实，而不是被现实的意义所选择：我们所要的答案就是我们，一个我们是狠狠地撞进世界的我们，像小行星撞击地球一样;一个我们是凝视着星空的我们，索取着或者爱着，总是这样。周怡君最早的意图是关注巴厘岛的新殖民主义现实。这样的意图在镜头转向自身、转向沉默之时破产了。这并非如周怡君所说是自私和自恋所导致的，而是严格的、限定性的自我想象所导致的。或许通向内省的道路也是极为凶险的，因为它至今仍没有提供一个有效的答案，它也似乎并不包含一种更高意义的反思和超越。归根结底，它将境况给抹除了。埃米特戈温说：“摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。”什么才是我们时代看不见的事物呢？是爱吗？还是一个理想？如果还有什么需要我们共振，需要我们这些自私的自由的我们一起共振，那就是这个看不见的事物，神秘的不可知的存在，我们几乎要感受到它了。自我在今日也没有像人们想象的那样孤独和脆弱，它始终在宣示自己的力量和潜能。“自我摄影/铭刻爱”，它们是三位一体的。