1、第1课佛罗伦萨的文化遗产文艺复兴的摇篮佛罗伦萨1佛罗伦萨政权的性质材料一它（指正义法规）还规定任何一个贵族杀死一个市民，都将被处死刑，并没收其财产，摧毁其房屋，假如罪犯本人未受到惩罚，他的近亲就将受到惩罚。贵族不能参加行会，因而不能担任长老，也不能参加市民武装的高级会议。任何一个家族，其成员在最近20年有是贵族骑士者，将根据公众意见宣告其为“权贵”。在这次革命中还组织和承认了9个小行会，准其配备武器，参加城市治安工作。共和国的最高政权机关是“长老会议”，由行会领袖抽签选举的6名长老（后增至9名）组成。长老会议和正义旗手（其职责主要是惩罚权贵）除总理国内政务和指导外交外，还有权拟定法律。候选人必
2、须是30岁以上的佛罗伦萨公民，必须是行会成员，不是封建贵族，没有拖欠过税款，而且从未破产。王挺之等著新世纪的曙光：文艺复兴，中国青年出版社1999年版，第101页材料二佛罗伦萨的大行会并不是一般的中世纪手工业行会，它源自商人公会，本是大商人大业主的组织，后来因从事银行、毛织等的商家专业化倾向益趋明显，遂按各自的行当而组成行会，但又要强调它们和普通行会不同，遂加一个“大”字佛罗伦萨历史上始终保持其大行会称雄之制，它们是银行、毛织、舶来毛呢加工、丝织、毛皮、医药、律师七大行业。直到1282年，当局才允许屠宰、制鞋、铁匠、瓦工、做衣等五业组织各自的行会。这五个行会因有别于大行会，又较其他尚无权自组行
3、会的贱业为高，故有“中等行会”之称。而其他小工小贩的贱业则要拖到1293年正义法规制定时，为争取广大群众，才获准让酒贩、油商等业组成九个小行会，于是大、中、小总共21个行会构成了佛罗伦萨工商业的有组织的整体，但实际上未包括进来的行业仍有不少，更有甚者，所有为雇主干活的职工都被排除在行会之外，自己更不能另组新行会。朱龙华著意大利文艺复兴的起源与发展，人民出版社2004年版，第8283页材料三1343年决定首长会议按城内4区每区选2人之制共为8人，加上正义旗手使首长（也就是“长老”）达9人之数，而9个席位在大小行会间分摊，大行会（共有7个大行会）占2席，中行会（共有5个中行会）占3席，小行会（共有
4、9个小行会）亦占3席，正义旗手则由大中小行会轮流担任。朱龙华著意大利文艺复兴的起源与发展，人民出版社2004年版，第107页【解读】以上三条材料表明了佛罗伦萨政权的性质。参加行会的都是“雇主”，即资产阶级，行会是资产阶级的组织，因此，佛罗伦萨政权由资产阶级掌握，它镇压封建贵族的反抗，并在资产阶级内部实现一定程度的民主。这种资产阶级政权的建立，极大地刺激了佛罗伦萨经济和文化的发展，为文艺复兴运动在佛罗伦萨的兴起奠定了基础。2佛罗伦萨的经济佛罗伦萨的商业、手工业，尤其毛纺织业发达。铸钱业亦相当兴盛，自铸货币佛罗林流通欧洲，13世纪初出现银钱商和纺织业主控制的行会组织，包括羊毛商、丝绸商、呢绒场主、
5、毛皮商、律师、医生等7个大行会（肥人）和铁匠、泥瓦匠、鞋匠等手工业者组成的14个小行会（瘦人）。14世纪30年代，佛罗伦萨的纺织业由传统的行会生产转变为工场手工业，这是欧洲最早出现的资本主义萌芽。13361338年，佛罗伦萨有200多家呢绒纺织工场，生产过程细分为20多道工序，年产78万匹呢绒，价值达120万金佛罗林。大行会中的部分成员演变成早期的资产阶级，而破产的工匠、帮工、学徒及失掉土地后涌入城市的农民则成为早期雇佣工人阶级。14世纪后，佛罗伦萨成为欧洲最大的金融中心，其银行有代教廷收税的权利。中国大百科全书（外国历史）“佛罗伦萨共和国”条，中国大百科全书出版社1990年版，第331页【解
6、读】以上材料介绍了1314世纪佛罗伦萨的经济情况。从14世纪开始，佛罗伦萨出现了欧洲最早的资本主义萌芽。佛罗伦萨雄厚的资本主义经济为文艺复兴运动的兴起提供了坚实的经济基础。圣玛利亚大教堂3布鲁涅列斯奇与圣玛利亚教堂布鲁涅列斯奇Fillipo Brunellesehi，13771446是意大利文艺复兴早期最著名的建筑师，美术史家称他为近代建筑的天才革新家和奠基人。他出身于行会工匠，精通机械、铸工，是一位杰出的工艺师和雕刻家，在数学和透视学等方面都有过建树，更擅长于建筑学，他正是文艺复兴时代所特有的那种多才多艺、学识渊博的巨人。他大胆地冲破了教会的禁忌，采用被教会斥之为异端的穹隆顶来建造佛罗伦萨圣
7、玛利亚教堂的屋顶，这一穹顶建成于14201434年，高达三十多米，直径为四十四米，顶部中央建有一个八角形“望楼”，可俯瞰全城，它是佛罗伦萨城市的标志。这一建筑被公认为是“意大利文艺复兴建筑的第一个作品，新时代的第一朵报春花”。因为它的设计和建筑过程、技术成就和艺术特色，都体现着新时代的进取精神。他的建筑艺术不可抗拒的魅力就在于具有浓厚的青春气息。布鲁涅列斯奇的建筑风格，既有古典建筑的特色，也有“哥特式”的余风。另外，他还设计过许多建筑物，如佛罗伦萨育婴院、巴齐礼教堂、圣斯必利多教堂、圣罗棱索教堂和庇第府邸等。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第1841
8、85页【解读】这条材料简单介绍了圣玛利亚大教堂大圆顶设计师和建造总监布鲁涅列斯奇（Fillipo Brunellesehi）的情况。布鲁涅列斯奇的建筑风格，既有古典建筑的特色，也有“哥特式”的余风。4佛罗伦萨主教堂的穹顶标志着意大利文艺复兴建筑史开始的，是佛罗伦萨主教堂的穹顶。它的设计和建造过程、技术成就和艺术特色，都体现着新时代的进取精神。主教堂是13世纪末佛罗伦萨的商业和手工业行会从贵族手中夺取了政权后，作为共和政体的纪念碑而建造的。为它所选定的地段本是污秽不堪的垃圾场，充满了自豪感的市民们于1296年通过议会的委托书，要求建筑师坎皮奥把它造成“人类技艺所能想像的最宏伟、最壮丽的大厦”，“
9、从而使现在破败不堪难以入目的地方成为游人喜闻乐见之地。”坎皮奥在答辞中说，这座主教堂应该赞美“佛罗伦萨人民以及共和国的荣誉。”他们都没有提到宗教的热情。坎皮奥设计的主教堂的形制很有独创性，虽然大体还是拉丁十字式的，但是突破了中世纪教会的禁制，把东部歌坛设计成近似集中式的。8边形的歌坛，对边的宽度是422 m，预计用穹顶覆盖。1296年动工，1366年造成了主教堂的大部分之后，要建造这个穹顶，技术十分困难，不仅跨度大，而且墙高已经超过了50 m，连脚手架和模架都是很艰巨的工程。在当时，万一工程失败，工匠们不但要被判罚款，而且还要受到宗教的诅咒，真是“罪孽深重”。但是，勇敢的工匠们百折不回，坚决不
10、放弃建造大穹顶的愿望，从1367年起，集体研讨，做出了一个又一个模型。这期间，乔托（Giotto，12261337年）在主教堂左侧，一个中世纪旧塔的基础上，设计了一座大约84 m高的钟塔，1334年动工，1387年完成。15世纪初，伯鲁乃列斯基（Fillipo Brunelleschi，13791446年）（按：又译为“布鲁内列斯奇”）着手设计这个穹顶。为了设计穹顶，在当时向古典文化学习的潮流中，他到罗马逗留几年，废寝忘食，潜心钻研古代的拱券技术，测绘古代遗迹，连一个安置铁插楔的凹槽都不放过。回到佛罗伦萨后，作了穹顶和脚手架的模型，制定了大穹顶详细的结构和施工方案，还设计了几种垂直运输机械。他
11、不仅考虑了穹顶的排除雨水、采光和设置小楼梯等问题，还考虑了风力。对暴风雨和地震，提出了相应的措施。终于，1420年，在佛罗伦萨政府当局召集的有法国、英国、西班牙和日耳曼建筑师参加的竞标中，伯鲁乃列斯基获得了这项工程的委任，同年动工兴建。他亲身领导了整个施工过程。1431年，完成了穹顶，接着建造顶上的采光亭，于接近完工时去世。1470年采光亭完成。伯鲁乃列斯基的墓被恭敬地建在主教堂的地下室里。结构为了突出穹顶，砌了12 m高的一段鼓座。把这样大的穹顶放在鼓座上，这是空前未有的。虽然鼓座的墙厚到49 m，还是必须采取有效的措施减小穹顶的侧推力，减小它的重量。伯鲁乃列斯基的主要办法是：第一，穹顶轮廓
12、采用矢形的，大致是双圆心的；第二，用骨架券结构，穹顶分里外两层，中间是空的。伯鲁乃列斯基虽然长期深入地直接研究古罗马的建筑经验，但这个穹顶更多借鉴了哥特式的结构经验，甚至阿拉伯的经验，而较少古罗马的色彩。可以说，它是全新的创造。在8边形的8个角上升起8个主券，8个边上又各有两根次券。每两根主券之间由下至上水平地砌9道平券，把主券、次券连成整体。大小券在顶上由一个8边形的环收束。环上压采光亭。这样就形成了一个很稳定的骨架结构。这些券都由大理石砌筑。穹顶的大面就依托在这套骨架上，下半是石头砌的，上半是砖砌的。它的里层厚213 m，外层下部厚786 cm，上部厚61 cm。两层之间的空隙宽1215
13、m左右，空隙内设阶梯供攀登。有两圈水平的环形走廊，各在穹顶高度大约1/3和2/3的位置。它们同时也能起加强两层穹顶的联系的作用，加强穹顶的整体刚度。从上面一圈走廊，可以循内层穹顶外皮上的踏步走到采光亭去。穹顶正中压一个采光亭，不仅有造型的作用，也有结构的作用，它是一个新创造，不见于古罗马的。在穹顶的底部有一道铁链，在将近1/3高度的地方有一道木箍，都为了抵抗穹顶的侧推力。石块之间，在适当的地方有铁扒钉、榫卯、插销等等。佛罗伦萨主教堂的穹顶是世界最大的穹顶之一。它的结构和构造的精致远远超过了古罗马的和拜占庭的。它是西欧第一个造在鼓座上的大型穹顶。穹顶平均厚度和直径之比为121，而古罗马万神庙的则
14、为111。结构的规模也远远超过了中世纪的。当时的人文主义学者、建筑学家阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti，14041472年）说到佛罗伦萨主教堂：它的结构“能将托斯卡纳河（scane）所有的人民都庇护在它的影子之下。”它是结构技术空前的成就。施工这个穹顶的施工也是一项伟大的成就。它的起脚高于室内地平面55 m，顶端底面高91 m（或说88 m）。这样的高空作业，据瓦萨里（Giorgio Vasari，15111574年，意大利画家、建筑师、传记作家）记载，脚手架搭得十分简洁，很省木材，然而又很适用。为了节约工人们上下的时间，甚至在上面设了小吃部，供应食物和酒。又据说穹顶下部
15、高175 m（或说135 m）的一段没有用模架，而上面一半的也很简便，可能是悬挂式的。伯鲁乃列斯基创造了一种垂直运输机械，利用了平衡锤和滑轮组，以致用一头牛就可以做一般要6对牛才能做的功。因为这项工程的困难程度显而易见，所以当伯鲁乃列斯基提出他设计的施工方案时，曾经被人认为发了疯，竟至被撵出会场。工程开始后，又有人以为100年也造不成，但只用了十几年就造成了，过程中并没有发生意外的事。意义这座穹顶的历史意义是：第一，天主教会把集中式平面和穹顶看作异教庙宇的形制，严加排斥，而工匠们竟置教会的戒律于不顾。虽然当时天主教会的势力在佛罗伦萨很薄弱，但仍需要很大的勇气，很高的觉醒，才能这样做。因此，它是
16、在建筑中突破教会的精神专制的标志；第二，古罗马的穹顶和拜占庭的大型穹顶，在外观上是半露半掩的，还不会把它作为重要的造型手段。但佛罗伦萨的这一座，借鉴拜占庭小型教堂的手法，使用了鼓座，把穹顶全部表现出来，连采光亭在内，总高107 m，成了整个城市轮廓线的中心。这在西欧是前无古人的，因此，它是文艺复兴时期独创精神的标志；第三，无论在结构上还是在施工上，这座穹顶的首创性的幅度是很大的，这标志着文艺复兴时期科学技术的普遍进步。16世纪的传记作家、建筑师瓦萨里（Giorgio Vasari，15111574年）热情地说，这个穹顶同四郊的山峰一样高，老天爷看了嫉妒，一次又一次地用疾雷闪电轰击它，但它屹立无
17、恙。佛罗伦萨主教堂的穹顶被公正地认为是意大利文艺复兴建筑的第一个作品，新时代的第一朵报春花。陈志华外国建筑史（19世纪末叶以前），中国建筑工业出版社2005年版，第161164页【解读】佛罗伦萨主教堂的穹顶标志着意大利文艺复兴建筑史的开始。它的设计和建造过程、技术成就和艺术特色，都体现着新时代的进取精神。布鲁内列斯奇设计并负责建造了这个西欧历史上第一个造在鼓座上的大型穹顶。这个穹顶的结构和构造的精致远远超过了古罗马的和拜占庭的，是结构技术空前的成就，施工难度很大。穹顶的建成具有重大的历史意义，它是在建筑中突破教会的精神专制的标志，是文艺复兴时期独创精神的标志，是文艺复兴时期科学技术普遍进步的标
18、志。它被誉为“新时代的第一朵报春花”。乌菲齐博物馆和帕拉蒂纳美术馆5波提切利及其代表作（1）波提切利波提切利（Botticelli，1444或14451510）是佛罗伦萨著名的艺术大师。生于佛罗伦萨，父兄均为皮革商人，由于家庭殷富，从小受过很好的教育。他的原名叫亚历山德鲁代菲力倍皮。“波提切利”是个浑名，据记载，此名来源于其兄长，因兄之店铺以小桶作商标，故称其为“波提切利”，意为“小桶子”。人们后来以这个绰号称呼他，成为艺名。波提切利幼年从金属工艺匠学艺，但喜爱绘画，十五岁进入菲利普利比画坊学画，以后受普拉乌奥罗和委罗基奥的影响。1470年他独立成立了画坊。1474年他受到佛罗伦萨当时的统治者
19、罗棱索美第奇家族的宠遇，他进出美第奇的宫廷，一方面和许多人文主义诗人、学者相过从，另一方面使他沾染了宫廷贵族文化的气息，逐渐形成自己独特的艺术风格。他所创作的宗教画和以神话、历史为题材的寓意画，富有诗意和世俗气息。他运用十五世纪新的绘画方法，发展了中世纪的装饰风格，创造出富于线条节奏、精致明净的独特画风。波提切利一生中，除了短期去过比萨和罗马外，一直居住在佛罗伦萨。他的艺术成就最高的时期是七十年代中期进入美第奇宫廷之后，这期间他创作了名著春和维纳斯的诞生等作品。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第196197页【解读】波提切利是意大利文艺复兴早期杰出的
20、艺术大师之一。这条材料介绍了波提切利名字的由来、学艺的历程以及其艺术代表作。（2）春神图春（按：又译为春神图）是波提切利最有名的代表作品，创作于1478年，取材于当时诗人波利齐安诺的寓言长诗吉奥斯特纳。春是寓意画。从画面上我们看到的是，在鲜花满地的幽静而又美丽，结满金黄色果实的密林间，美和爱之神维纳斯怀着身孕在这个春的祭典上像个祭司似的，装束整肃，仪态庄重，站在密林里的橙子和香桃树荫之下（正位于画面中央）等待春的来临。她头上飞来了小爱神丘比特，他的眼睛被蒙着，正向大地发射那贯注爱情的魔箭，箭头上吐着火焰。谁中箭就像着了魔似的，产生如狂如痴的爱情。画面左侧是宣告春天来临的众神使者麦丘里，他身披红
21、衣，腰间佩刀，看来他的手似乎是在采摘树上的果子，实际上是用他的法杖拨开冬天的阴云。在他的身后是维纳斯美神的侍从，三位优美的女神，手挽手地在草坪上翩翩起舞。画面右边是鼓起面颊的风神塞非尔从天而降，从林中急速推出春神，来到人间，春神是一位露着丰美肉体的希腊少女芙露挪。春神和风神与图左边麦丘里相对应，春神嘴里衔着香草和鲜花，表示“春回大地，万木争荣”。春天，带来了百花竞开的景色，春天，吹来暖和的微风，使得万物复苏、变得美丽，爱情之心也觉醒了，展现了百花争艳的喜人春色。花神以华服盛装，头戴花冠胸贯花环缓慢地来到人间，从衣兜里掏出花瓣像雨点般洒满大地。画中最引人注意的是“美丽”、“青春”和“欢乐”三位女
22、神轻盈优雅的形象，特别富于表现力，这也是画中最精彩部分，她们身穿透明的纱衣，随着轻盈的舞步，临风招展，显示了罕见的美丽。她们三人各具不同神态，最右边的一个名叫“美丽”昂首侧身，双脚踮起，在阳光照射下更觉光辉灿烂；“青春”女神背转身躯，侧面，微低头，两手没有像其他两位女神那样高举；“欢乐”女神扭着腰身迎上前去，显得松散而又轻快，似笑非笑的表情掠过她的脸庞。从她们的舞姿看，既不像是兴高采烈，也不像是逢场作戏，表情含蓄，难于捉摸，她们似乎为无名的忧伤所笼罩。这种忧郁和伤感反映了贵族文化的悲观主义。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第199200页【解读】这条
23、材料生动翔实地介绍了波提切利的名画春神图的内容，画中的风景优美绝伦，充分表现了画家对人生的欢乐和女性人体美的歌颂，从每个人物形象可以看出画家在着重表现人物的内心世界。画作具有浓厚的人文主义气息。（3）维纳斯的诞生这幅画也是根据波利齐安诺的长诗吉奥斯特纳而作。维纳斯是古典神话中的美神，据说她生于大海波涛之中，诞生时即已成年，隐含天生、完美无缺之意。整个画面具有大气般的澄清感，似乎到处可以呼吸到那种海滨所特有的清新空气。整个大自然仿佛是被一种寂静所覆盖。在这微波荡漾的海面上诞生了一位纯洁而又美丽的金发少女。一片漂亮的大贝壳，像一簇盛开的花朵，托着婷婷玉立的维纳斯，两个张翅从左边飞来的春风之神带来了
24、纷飞的鲜花，把贝壳轻轻地吹到了岸边，并向她送来了灵魂，等在海岸边上的是身着华丽服装的时辰女神，张开红色绣花斗篷，正准备为裸体的美神维纳斯着装。这位少女维纳斯形象是艺术家所创作的最迷人的美女之一，她身材修长，容貌秀美，脸部表情高尚，眼睛凝视着远方，对未来充满了幻想。这是一个窈窕、美丽的女性，然而在这充满新生喜庆的气氛中，在那羞涩而纯洁的美神颜容上，却流露出一种内怀隐忧的表情，似乎是对未来缺乏信心，感到困惑与迷惘。这样凄切的情调是和春一样反映了大师的精神面貌。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第201页【解读】这条材料生动地描绘了波提切利的名画维纳斯的诞生
25、的画面，分析了画中所隐含的感情。画中的女神是裸体的，而且没有羞涩之感，这是对中世纪绘画传统的突破。6拉斐尔作品拉斐尔的圣母像材料一拉斐尔早期创作的圣母形象最有名的有草地上的圣母（维也纳博物馆藏）、花园中的圣母（巴黎卢佛尔博物馆藏）、拿金莺的圣母（1505年作，佛罗伦萨乌菲齐博物馆藏）和大公爵的圣母（佛罗伦萨彼蒂宫博物馆藏）。拉斐尔画的圣母像为数很多，后人为了区别起见，根据画的情况起了各种名称，如“草地”、“花园”是以其背景得名，“拿金莺”是因画中婴孩拿一只金莺，“大公爵”是收藏者的名称等等。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第277页材料二拉斐尔的创作
26、对后世影响较大的是其圣母像，他所创作的圣母，既不同于十五世纪佛罗伦萨画派的，也不同于威尼斯画派的，而是有他独特的画风。佛罗伦萨画派的圣母像偏重于精神的表现，往往画成消瘦的、神经质的女性；威尼斯画派的圣母过于明显地使人感觉它洋溢着享乐主义情绪；而拉斐尔的圣母像则尽量使其圣母形象恬静安宁，不现出感情的激动和任何不安的打扰，脸部没有圣者的颤动、超然或是狂喜，只有单纯的安静和香甜感觉的魅人的母性美，像古典艺术那样，精神和形体在非常柔和的状态中融合着。这便是拉斐尔对形体美的理想。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第284页【解读】材料一介绍了拉斐尔圣母像的名称的
27、由来，材料二分析了拉斐尔所画圣母像的独特画风，他的圣母形象恬静安宁，充满人间气息，突出了人的地位，是对中世纪僵化的宗教画的挑战。7拉斐尔椅中圣母像椅中圣母像据说是拉斐尔根据在一次会餐中所见的一美丽少妇形象画成的。当时他看见一位非常漂亮的少妇抱着一个可爱的小孩，他立刻产生了创作热情，一时又找不到纸，于是赶忙抓过餐桌上一块圆饼画了起来，回家后就创作了椅中圣母图。由于这幅画是圆形构图，人物形象画得十分紧凑，大半个画面画的是坐在椅中怀抱幼儿基督的圣母，画的右侧空档填上了圣约翰双手合十夹着十字杖的形象。“玛利亚侧着身子，两眼注视着观众，正在沉思。拉斐尔在这儿竭力想表现一种家庭生活的情景，他让玛利亚穿着日
28、常的衣服，围着花格头巾，被着彩绣的披肩，座椅中的把手也完全按日用家具的形状。这加强了画幅的亲切、和谐和温暖的感觉，没有贵族文化的高傲和奢华风气。因此是比较接近群众的进步作品。”陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第281282页【解读】椅中圣母像是拉斐尔后期杰出的宗教画的代表，画中的玛利亚穿着日常的衣服，座椅的把手也是日常家具的形状，整幅画充满着生活气息，洋溢着人文主义精神。8提香及其作品提香威契里奥（Tiziano Vecellio，约14821576）是意大利文艺复兴盛期威尼斯画派最杰出的艺术大师，他的艺术成就是威尼斯画派的顶峰。提香特别擅长金色色调
29、，以至有“金色提香”之声誉。据说米开朗基罗看了他的色彩后称赞他说：“仅差一点，如果形象再画得准确点，就会成为世界第一的画家。”提香的创作，不大关心具体的故事情节，侧重于表现人的完美、健美，给人以美的享受。这是文艺复兴时期特别是威尼斯派大师都具有的这种特点，然而提香把这种艺术特点发挥到了一个新的高度。达娜伊是提香最有名的作品之一，创作于1554年，取材于希腊神话。达娜伊为一美丽少女，天神宙斯与其相会时化做一阵金雨降临到她身上。这幅画面只有两个人物形象，一个是达娜伊，一个是她的女仆。艺术家把达娜伊描绘成仰望着变幻莫测的天空而感到迷惘的天真少女形象，她那美丽健康的身躯蕴藏着一股运动的力量，具有强烈戏
30、剧效果和情绪的冲动。在她身边出现的不是劳动人民的形象，而是一个贪婪而又丑陋的老太婆，与纯朴、健美的达娜伊形象形成了鲜明的对照。艺术家在画面上把金雨画成了钱币，这个女仆不放过任何有利机会，她正贪婪地打开自己的围裙接受从天而降的阵阵金雨。显然这个老女仆是当时社会生活中一切黑暗势力的代表，从整个画面所笼罩的动荡气氛和达娜伊的困倦和迷惘神态来看，说明这个反面人物占据不可忽视的地位。这幅画反映了作者对当时社会问题的看法，一方面对社会黑暗面表现出不安与强烈的谴责，另一方面反映艺术家力图战而胜之的愿望，艺术家把达娜伊美丽的形象本身表现得充满了青春的活力就是证明。提香的肖像画也非常成功，在其一生的艺术创作中，
31、肖像作品占有相当重要的地位。艺术家的肖像画不追求形似，而着重人物内心世界，刻画人物性格特征。在色彩的运用上也是绝妙的，能使肖像达到具有丰富多彩、气氛热烈、生动活泼的艺术效果。肖像画教皇保罗三世是最具有代表性之作。1546年提香应教皇的邀请，来到罗马，教皇为他特意拨给了一所豪华宽绰的宅院，他立即着手制作教皇保罗三世及其侄子亚历山大和奥塔雅诺法尔奈赛的肖像。艺术家把这个伪善、懦怯的老人刻画得非常逼真。其形象是衰老、驼背、缩身，特别是那双华贵厚实的斗篷里露出的战栗着的双手，极其微妙地表现了老人的虚弱。艺术家塑造的教皇这个典型形象，揭露了罗马教廷的欺骗、伪善和狡猾的丑恶面目，深刻暴露了统治阶级的反动与社会的黑暗，这样的肖像画在文艺复兴艺术中也是罕见的。陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义文艺复兴史纲，中国人民大学出版社1986年版，第295、296、297、303、305、306页【解读】这条材料简单介绍了意大利文艺复兴盛期威尼斯画派最杰出的艺术大师提香的画风以及其最有名的宗教画达娜伊和肖像画的代表作教皇保罗三世。提香的画作反映了作者对当时社会问题的看法，深刻暴露了统治阶级的反动与社会的黑暗，体现了其先进的人文主义思想。