1、曹禺研究述评刘勇 李春雨中国现代话剧真正走向成熟，严格地讲是从曹禺的剧作问世后才开始的。些文学史家曾有过这样的共识：“第一，从雷雨开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧，它为话剧树立了里程碑；第二，它使舶来的话剧，成为纯熟的本地风光的话剧，夸张一点说，为话剧建立了民族风格；第三，在穿插紧凑，对话生动，剧中人个性的突出各点上，都超越他的前辈，迄今仍无后来者。”应该说，这个评价是并不夸张的，是基本符合曹禺自身的价值以及中国现代话剧发展的历史事实的。因此，曹禺研究，实际上也就是对中国现代话剧本质特点的研究，曹禺研究的历程，同样也是整个中国现代话剧研究的重要一页。、1949年以前的曹禺研究曹禺
2、研究是伴随着他的处女作雷雨的问世而开始的。雷雨于1934年7月发表在文学季刊第1卷第3期上，1935年5月由留日学生戏剧团体中华话剧同好会在日本东京首次演出。60多年来，评论、研究雷雨的文章多达40多篇，文字数量百倍于原著。对个作家的单篇作品进行如此充分集中的研究，是不多见的，只有少数几位作家的作品如鲁迅的阿Q正传可与之相比。 雷雨一经问世，就引起了学术界的敏感和注视，刘西渭(即李健吾)率先撰文对雷雨进行了专门评析，他指出：“雷雨是一个内行人的制作，虽然是处女作，勿怪立即抓住一般人的注意。”刘文有两个重要发现：一是雷雨里的“命运观念”，二是蘩漪性格的内涵和意义：“在雷雨里最成功的性格，最深刻而
3、完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女”。她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是个火山口，或者犹如作者所渭，她是那被象征的天时，而热情是她的雷雨。所谓热情也者，到了表现的时候，反而冷静到像叫你走进了坟窟的程度。于是你更感到她的阴骘，她的力量，她的痛苦；你知道这有所顾忌的主妇，会无顾忌地揭露一切，揭露她自己的罪恶。” 紧接着郭沫若也撰文称赞“雷雨的确是一篇难得的优秀的力作”。“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个”。此外，郭沫若还以悲剧
4、理论为依据，对雷雨进行了一些批评：“作者所强调的悲剧，是希腊式的命运悲剧，但正因为这样，和它的形式之新鲜相对照，它的悲剧情调却不免有些古风。” 另一篇较早评价雷雨的文章是张庚的悲剧的发展评雷雨，张文首先把曹禺的雷雨放在整个世界的悲剧艺术的发展进程中来考察它的价值和意义，文章指出，“雷雨中最成功的一方面是人物”，但又认为，“这剧作的失败是在于把性格悲剧、命运悲剧和社会悲剧混合在一起，粗看似乎是对的，但仔细一想，却恰恰相反，在现代的悲剧构成上，需要的正是混合，不，有机的统，而这剧的失败，正是因为这不是统而是混合，时时现出了裂痕和矛盾”。张文最后特别探讨了曹禺的世界观与命运观的关系问题：“现代的人也
5、仍旧受着命运所支配，但这命运不是不可知，而是社会的。” 上述三篇最早评论雷雨的有代表性的文章，虽然论析未尽准确、深入，且多少带有随感的性质和个性体悟的色彩，但它们从戏剧理论到舞台艺术，从人 物塑造到思想蕴涵，对雷雨成败得失的总体把握是比较准确的，这些初期评论对后来的雷雨研究产生了深远的影响。 曹禺的第二部剧作日出于1936年6月至9月在文季月刊上连载发表，并于同年11月由文化生活出版社出版单行本。由于雷雨的影响，日出尚未公演，就在报刊上出现了许多热情的评论，茅盾指出，“将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，日出是第回”。巴金则认为日出和阿Q正传、子夜一样是中国新文学运动中最好的收获”。李蕤注意到
6、了曹禺最初两个剧作的不同特点，“如果我们嫌雷雨给我们展开的只是封建家庭的废圮，那么我们该承认日出给我们指出的却是脓疮社会的大半面：在社会上，雷雨里是把生活在两个极端的周朴园与鲁大海的世界用血缘密密相接的把他们绳缚成一树枝叶，而日出却是自自然然的以陈白露为中心牵引出可能是附在她身边的人物”。 陈白露的世界显然“对我们的生活较前者亲密”。 值得注意的是，在雷雨、日出问世不久，就出现过对这两部剧的否定性批评。黄芝冈在从(1942年3月现代文艺第4卷第6期)、江布的读曹禺的北京人(1942年4月27日解放日报)、胡风的记曹禺底北京人(1942年青年文艺创刊号)、邵荃麟的北京人与布雷曹夫(1942年青年
7、文艺第1卷第2期)，等等，对北京人的思想和艺术给予了多方面的评述。其中,靳以的文章特别指出了北京人的现实主义剧作的魅力：“这是一本书，一出戏，可是那故事却存在我们广阔的人海里，那些人物却活生生地在我们身边。”而胡风的文章则强调“就北京人说，虽然在严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方和为了交代情节的拼凑的地方，但他决不使他底人物丧失了自己。决不使他底人物成为概念底留声机。即令那完全是从概念造出来的人物罢，好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态。用具体的语言和适当的动作使观众得到一个好像那是具有真实性的人物的假相”。邵荃麟的文章把曹禺的北京人与高尔基晚年的剧作叶戈尔布雷曹夫进行了比较研究
8、，指出“这两个剧本，都可以说是对旧社会死亡的挽歌。而这挽歌的另一面，也可以说作者对新社会的颂歌”。两个剧本“在取材上颇有相似之处。彼此都是以一个家庭的纠纷关系为题材，写出家人亲戚之间的彼此互相矛盾、倾轧、互相计算攻讦，以及他的昏聩、自私、痛苦、憎恨、种种丧失人性的可怕行为，从而也反映出他们这些阶层腐烂和死亡的真实情况，而同时，两个剧本都各自指出一条新的道路，让他们中间一些具有善良灵魂的人们，从死亡中走向新生”。当然，文章也指出了两个剧本在思想主题和艺术表现手法上的诸多不同。邵文还指出一点和胡风文章相同的感受，即认为：“主题孤立化与人物性格单纯化”这是“北京人主要的缺憾”。 曹禺根据巴金长篇小说
9、家改编成的话剧剧本家于1942年12月由重庆文化生活出版社出版，1943年4月开始搬上舞台。这部作品蕴涵着巴金和曹禺的双重创造，又具有从小说到话剧剧本再到舞台实践这样一个复杂的创造过程，因此它的实际影响也是很大的。学术界较早关注的首先是曹禺在改编家的过程中对人物形象的处理问题，有文章对曹禺话剧家中的人物塑造提出了尖锐的批评，认为“对觉新用了过多的爱，对觉慧则又嫌过少，以致真正新生的代表者，反而成了一幕缠绵悱恻的恋爱悲剧中的插曲而已”。对鸣凤悲剧的处理也是“过于把这可悲的事件美化了”。尤其是对觉新的处理太过于“同情”和“溺爱”了，“这溺爱的结果，便在观众之前，把他的卑怯自私，毁坏梅表妹和瑞珏及海
10、儿、婴孩们的应负的一部分责任洗得一干二净。”而这种处理的结果，“在曹禺先生的主观上，也许是在加强恋爱悲剧的深度，而换取观众由同情而更深刻的去认识家的罪恶，但这仅仅是主观的愿望，客观的事实是把主题冲淡了，几乎成了为悲剧而悲剧”，（14）何其芳的关于家（15）一文对上述观点作了进步的阐述，认为婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾。封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾，大部分的文学作品就只能从反映这种地主阶级的内部矛盾开始，在过去，这还是很有意义的；这是从封建阶级内部发出来的叛逆的呼声。但在今天，意义却大为减少了”这主要的是因为封建社会的基本矛盾(农民与地主的矛盾)之必须解决已经提到当前的日程上来，地
11、主家庭子女的婚姻问题就成了枝节问题。而且事实上，许多地主家庭对于这类问题已经让步了，已经可以让它的儿女们去上新式学校，去自由恋爱，自由结婚了。何其芳认为，曹禺在话剧家中突出表现出的不幸虽有值得人同情之处，但总体来说，“这些不幸，比起那些真正巨大的不幸来，算得什么呵!这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了，忍痛把痛牙拔了出来，也就可以豁然而愈”。何文的结论是，话剧家的演出，再次证明了这样一个真理：“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。”以何其芳为代表的对曹禺改编巴金小说家的这些看法带有十分鲜明的时代社会的特色和局限，并且，这些看法在当时及其后的相当长的一
12、段时间里产生着重要的影响。 与这一时期的曹禺具体剧作研究同步，也出现了一些对曹禺创作道路和创作思想的综合性研究，其中有代表性的成果，一是吕荧的曹禺的道路（16），二是前文提及的杨晦的曹禺论。吕荧在其近4万字的长篇论文中，对曹禺的创作道路以及其从雷雨到家的主要代表作，进行了全面系统的论析，文章对曹禺剧作的风格魅力及思想蕴涵作了总体概括。 杨晦的曹禺论首先以雷雨、日出、原野为例，论述了曹禺剧作思想主题的发展线索：“这三部剧本的发展，是有着一贯的线索的，由一个镀金的绅商家庭的悲剧雷雨，扩展到在一种黑暗的恶势力支配下的社会悲剧日出，再一转而到中国古老的农村里，农民的悲剧原野，就是人物的发展，也很显明。
13、由雷雨里周蘩漪的另一方面，写出了日出的陈白露，由周蘩漪的某点扩大为原野的金子；雷雨的周冲，跟日出里方达生的关系，是很容易看出来的!就是方达生到宝和下处寻访小东西下落的情形，也颇似周冲到四凤家里探访的场。周萍的跟焦大星，鲁大海的跟仇虎，都是一种发展。”杨文还指出了曹禺思想的特点：“是艺术家的思想，并不是思想家的思想。”而这种艺术家的思想的特质，“那就是智慧”。但是杨文对曹禺剧作的现实意义却给予了近乎否定性的评价：“曹禺的剧作，是不是真合中国社会的要求呢?我可以武断地说，并不然。”“曹禺的剧本以欧美资本主义社会的舞台为标准，他的目的在追踪欧美的剧作家的。我们现在真正需要的，是适合人民大众要求的剧本
14、，是要使他们感到亲切，受到影响，而且要随处都能上演。”这种看法，与上述何其芳等人对曹禺剧作的有关评价样，是带有十分明显的时代社会的痕迹的，但它们都真实地体现着当时对曹禺思想及创作的认识水平。二、1949年至新时期以前的曹禺研究 l949年以后，相比别的作家而言，对曹禺的研究，还是较为充分和深入的。这首先体现在对雷雨、日出等曹禺代表剧作的研究中。陈瘦竹、沈蔚德的论雷雨和日出的结构艺术（17）一文是60年代初集中研究曹禺剧作艺术结构的较为重要的成果，文章尽管仍然带有特定时代的思想气息，但它对曹禺代表剧作的主要艺术特质的把握是准确而深刻的，文章对日出在结构艺术上的发展也有新的阐述，并且与雷雨的结构艺
15、术进行了比较分析：“日出比雷雨要更广阔地表现都市生活，曹禺就非得在某些方面突破以前所掌握的形式不可。他在雷雨中所描写的主要是生活的某一侧面，矛盾冲突比较集中，只是时间比较长，前情比较多，因此他在结构上就采用了以过去的戏剧来促进现在的戏剧的方法，从一个带有封建性的资产阶级家庭中来揭露旧中国的罪恶。但是他在日出中所要表现的却是生活的许多侧面，矛盾冲突比较分散，基本上只有现在的戏剧而没有过去的戏剧，所以他在结构方面不得不另辟蹊径了。”该文从艺术结构的角度把雷雨看做是“家庭悲剧”，而把日出看做是“社会悲剧”，应该说这种看法存在着简单化和片面化的倾向，并且在学术界也产生了较长时间的影响，但总体来看，该文
16、对曹禺剧作艺术结构的论析是有新意的，把曹禺剧作的艺术结构的研究推向了深入。 沈明德在谈谈雷雨的几个场面（18）一文对曹禺剧作中的矛盾冲突和偶然性问题进行了探讨。“曹禺是一位艺术思维十分发达的剧作家，他善于选择、虚构及运用偶然事件来构成高度集中的、富有艺术性的戏剧结构，以及变化多端震荡人心的戏剧情节”。“偶然在曹禺的戏剧中所以应该重视，在于它构成了高度集中的戏剧结构；偶然事件，可说是一种触媒剂，能使那具有高度生活真实的必然因素集中而迅速地显现出来，推动生活真实向艺术真实跃进，从而表现出人与人之间本质的关系，揭开埋藏在人物内心的那些有意义的素质。这可看做是现实主义戏剧艺术的辩证法一即偶然和必然在戏
17、剧结构中的统一与结合”。该文强调，“由于舞台时间的限制和舞台运动的性能，造成了生活内容和对戏剧结构之间尖锐的矛盾”。曹禺正因为“卓越地有成效地克服这个尖锐的矛盾，从而显示了高度艺术才华”。 60年代初期，围绕雷雨中的人物形象的塑造还出现了一场讨论。首先是钱谷融发表雷雨人物谈（19）一文，对周朴园、蘩漪的形象作了细致深入的分析，特别是文章指出“蘩漪不但有雷雨的性格，她本人简直就是雷雨的化身，她操纵着全剧，她是整个剧本的动力”。钱文明确指出，曹禺认为“他在写雷雨时，把剧中的一个最主要的人物，就是那被称为雷雨的好汉，漏掉了。其实，我认为他并没有漏掉，还是写进去了。那个人就是蘩漪”。随后，胡炳光即发表
18、读雷雨人物谈（20）的文章，与钱谷融商榷，认为钱文对曹禺日出跋中对蘩漪形象的解释的理解有错误，并对整个雷雨这部剧的认识也有偏差。胡文认为曹禺所说的雷雨中“漏掉”的是“第九个角色”，“并非已经出场最重要的，能操纵其余八个傀儡。作者漏掉他，并非在剧中没有写到他，而是因为技巧上的不允计，不能明显地添上这个人，所以虽写到他，而又不能让他出场，仿佛是漏掉的样子。这个角色是谁？显然是象征雷雨中渺茫不可知的神秘的人物，或者说，他就是在冥冥之中主宰着人们命运的一种力量。”这一讨论显然不仅限于雷雨的人物形象塑造，而且关系到全剧的思想主题和审美追求，为此钱谷融又从更深的层次上发表了答辩胡炳光的文章关于雷雨的命运观
19、念问题。（21）文章一方面承认“命运观念”对曹禺创作的影响，另一方面又认为：“如果说雷雨中的极端复杂而又紧张的冲突所造成的这样一种不可避免的悲惨的结局，在客观上不免有容易使人产生神秘的宿命论思想的消极倾向，这是完全有根据的，我同意这种说法。但如果说，作者在这个作品中，就是有意要来表现这种宿命论思想的(哪怕持这种说法的同志也说这并不是主要的)我就总觉得不能毫无怀疑。或者，如果比这走得更远，说作者在创作构思中，就已预先把命运作为全剧的动力，让它来操纵全剧，剧中人的一切活动，都在说明着它的存在，显示着它的不可抗拒的威力，那我就更加期期以为不可。不管这样的说法可以从作者自己的话中找到怎样有利的论据。”
20、 在此前后，围绕日出主人公陈白露悲剧的实质，也展开了一场讨论。陈恭敏首先发表什么是陈白露悲剧的实质（22）一文，提出究竟什么是陈白露悲剧的实质内涵?文章认为“从方达生的出现到陈白露之死虽然不过短短的一星期，但陈白露的灵魂却进行过真正激烈的生死搏斗。方达生的突然出现，就像粒火种，把陈白露藏在内心深处的火焰燃烧起米。陈白露从精神麻痹的状态中苏醒过来，内心经历了巨大的暴风雨。有翅膀的金丝鸟是不想飞的，而折断了翅膀的鹰，当它挣扎着、终于飞不起来的时候，宁肯结束自己的生命。不想死而不得不死，这才是真正的悲剧”。随后出现了与陈恭敏就“陈白露的悲剧实质问题”进行商榷的文章是鹰还是金丝鸟，（23）该文认为“陈
21、白露并不是一只折断了翅膀的鹰，而是一只关在笼里尚不自觉的金丝鸟，等她感觉到自己的堕落时，她已经在堕落的生活里耗尽了自己的力气，等待着她的也只有死亡的条道路”。因此，“对陈白露究竟采取什么态度?是批判还是同情?是否定还是肯定?这实质上就是一个批判者的阶级立场问题。而在“陈恭敏同志的分析中，一个最根本性的错误是没有站在无产阶级立场，用阶级分析的观点来分析陈白露，而是用的小资产阶级的温情主义和不健康的情调，孤立地、片面地强调这个人物的复杂的内心过程和什么精神世界之谜。看起来是在批判她，而实际上却从感情深处在欣赏她、赞美她，把个小市民和具有资产阶级人生观的小资产阶级知识分子涂脂抹粉，美化成为超脱一切、
22、高于一切的悲剧形象。这是怎么也不能使人同意的”。不久，甘竞又发表也谈陈白露的悲剧实质问题（24）一文加入讨沦，认为“陈白露在观众中唤起感觉是矛盾的，这因为她本身就是一个充满着矛盾的人物”。“那么，陈白露究竟是折断了翅膀的鹰，还是关在笼子里尚不自觉的金丝鸟？我认为这两种说法都不确切”。“在我看来，陈白露是堕落了的娜拉或子君”。“鲁迅自己所写的子君，经过一番挣扎以后，终于禁不住旧势力的压迫，回去以后死掉了；而陈白露走上了另一条路堕落，最后也死掉了。这其中的道理，鲁迅说得再透彻不过：自由固不是钱所能买到，但能够为钱而卖掉。人类有个大缺点，就是常常要饥饿(娜拉走后怎样)。然而，我们必须注意到：陈白露所
23、处的时代和娜拉不同，比子君也晚了十年。如果说娜拉走后真的堕落了，或者我们责备子君该回去，那我们首先不能不考虑到历史条件的限制；而陈白露却是生活在和林道静同时的三十年代，在她面前摆着一条广阔的然而也是十分艰苦的道路。因此我们可以用更严格的要求来对待陈白露的堕落。” 显然，发生在这一时期的关于雷雨、日出的些讨沦，在相当程度上受到了当时社会气氛的影响和制约，并没有达到对一些实质性问题的突破，但它们毕竟在以往的研究成果的基础上，提出了一些新的问题，引发了人们的些新的思考。 除了雷雨和日出之外，相对来说，这一时期对曹禺其他剧作的研究较为薄弱，只有少数研究成果较有分量。其中比较突出的是华忱之的重读曹禺的北
24、京人（25）和王正的从巴金的家到曹禺的家（26）等文章。三、新时期以来的曹禺研究 经过50至60年代相对平稳而又有“特色”的研究探讨，又经过“文革”十年的停滞荒漠，终于在新时期到来之后，迎来了曹禺研究的真正高潮和深入发展的新阶段。作为这个高潮和新阶段的标志性成果，首先是出现了一批曹禺研究的学术专著。它们集中反映了曹禺研究的系统性、专门性、深刻性和成熟性，而且这些特点体现在曹禺研究从思想艺术到资料史实，以及舞台实践等多个方面。这些专著中有代表性的是：钱谷融的雷雨人物谈(上海文艺出版社1980年10月出版)、田本相的曹禺剧作论(中国戏剧出版社1981年12月出版)和曹禺传(北京十月文艺出版社198
25、8年8月出版)、辛宪锡的曹禺的戏剧艺术(上海文艺出版社1980年5月出版)、朱栋霖的论曹禺的戏剧创作(人民文学出版社1986年2月出版)、孙庆升的曹禺论(北京大学出版社1986年4月出版)、华忱之的曹禺剧作艺术探索(四川文艺山版社1988年7月出版)、李丛中的曹禺剧作启示录(云南大学出版社1990年9月出版)、柯可的曹禺剧作人物的美学意义(花城出版社1989年12月出版)、马俊山的曹禺：历史的完进与回旋(中国工人出版社1992年3月出版)、钱理群的大小舞台之间曹禺剧作新论 (浙江文艺出版社1994年10月出版)、潘克明的曹禺研究五十年(天津教育出版社1987年11月出版)、梁秉堃的在曹禺身边(
26、中国戏剧出版社1999年5月出版) 以及苏民等人的雷雨的舞台艺术和日出的舞台艺术(均由上海文艺出版社1982年6月出版)等。其中田本相的曹禺剧作论是国内研究曹禺的第一部较为系统完备的学术专著，它以对曹禺剧作论述的深刻精当和很强的理论色彩而在学术界产生了较大的影响。朱栋霖的论曹禺的戏剧创作则在运用比较研究的手法来探索曹禺剧作的本质蕴涵方面显示了它的价值和突破。孙庆升的曹禺论是一部较为厚重的曹禺及中国现代话剧研究力作，它把曹禺及其剧作放在整个中国现代话剧的历史进程中加以考察，进而以曹禺的价值来反观中国现代话剧的历史意义和发展趋势，显示了文学史家与文学鉴赏家的双重审美眼光。 曹禺研究新阶段的另一个重
27、要标志是突破了以往曹禺研究主要集中在作品研究方面的单向格局，呈现出思路与格局的多元性特征。这特征首先体现在对曹禺剧作思想底蕴与艺术技法的重新发掘上，这时期对曹禺许多作品的重新审读，都带有某种深刻反思的意味。田本相的原野论（27）文，对曹禺剧作中最受争议的原野进行了重新探讨。田文在以往研究界普遍指认原野是“失败之作”的基础上，把问题向纵深推进了一步，寻求原野为何“失败”的答案；而胡复丹却撰文原野是失败的作品吗?（28），对人们指责原野失败提出了不同看法：“一个思想内容、人物创造都失败的剧本，为什么具有这样持久的生命力?为什么几十年后仍能激发读者、观众，以及优秀艺术家、评论家们的感情呢?”“虽然原
28、野并非没有欠缺，也不是说长期以来对它的批评意见里没有真知灼见，但就整个而言，原野同雷雨、日出、北京人样，是曹禺的成功之作；，而远非失败的作品。理应与曹禺的优秀剧本等视齐观，恢复其在中国现代文学史、戏剧史上应有的位置。”唐弢的我爱原野（29）一文更是对原野给予了充分的肯定和赞扬，认为它的人物比雷雨还要少，只有六个。作家尊重创作典型化的法则，再次采用集中描写的手段，突出艺术作品通过个别体现一般的根本规律，在人物创造尤其是性格刻画和心理描写上取得了惊人的成功。原野之引人注意者以此。朱栋霖的论原野（30）一文则抓住学术界对原野产生分歧的关键问题对主人公仇虎形象如何评价，来深入阐述原野的思想意义和艺术价
29、值，朱文认为，“曹禺在原野中保持了雷雨、日出的艺术特色，并且又有了新的发展。原野紧张、热烈、激荡的艺术风格与手法同雷雨更为接近。曹禺写人重在刻画灵魂，原野再次发挥了他心灵艺术的特长，他以人物内心深处发出的意志冲突，情感激荡形成内在矛盾、感情波涛的起伏，从而构成戏剧冲突。”“全剧始终汹涌着一股由仇恨、爱恋、凶暴、痛苦交织起来的感情的激流。这些原野的艺术风格是曹禺式的：蒸腾着不可遏压的愤懑，奔涌着紧张热烈、汹涌激荡的巨流。与这相一致的是，原野的语言凝炼含蓄，包孕着丰富的内心感情，富有内在戏剧动作性。这也保持了曹禺戏剧语言的特色。”朱文强调“曹禺吸收了表现主义艺术方法，并在奥尼尔琼斯王的影响下，进行
30、了新的艺术探索”，朱文认为“必须肯定曹禺这一艺术探求的意义”，“无论怎样，曹禺终于以艺术家的胆略与才华，运用表现主义艺术，成功地进行了次艺术尝试。原野在曹禺个人的戏剧创作道路与中国戏剧文学史上的地位都是不容忽视的”。上述新时期以来学术界对原野的集中讨论，显然带有反思和重新开掘的意味，并具有某种争鸣的性质，这既是由原野这部剧自身的特点决定的，也是曹禺研究走向深入的必然结果。 此外，对雷雨等剧的重新发掘也在向纵深发展。王复仁的雷雨的典型意义和人物塑造（31）是其中的代表，王文提出：“理解雷雨全部意义的关键在于明确意识到周朴园的存在并对他的典型意义有一个较清晰的了解。离开他，全剧就会变色；离开他，就
31、将失去评判所有其他人物的主要客观依据。”那么，“周朴园是一个什么样的人物呢?他是一个非驴非马、亦驴亦马的怪物，是旧中国畸形社会历史发展的产物，是半封建半殖民地旧中国的特产” 。“周朴园虽然在社会经济关系上已经成为资本家阶级的代表人物，但在家庭伦理关系上，他依然是一个典型的封建家长。通过这一典型形象，曹禺不但深刻揭示了中国产业资产阶级的一个非常重要的本质方面，而且以独特的方式表现了中国封建传统观念的顽固性，中国反封建思想革命斗争的长期性和复杂性。雷雨向我们表明：在中国有着两千余年统治历史的封建伦理道德观念，不但会由它的倡导者封建地主阶级不遗余力地维持着它的存在，而且在本质上属于与封建地主阶级对立
32、的资产阶级的许多代表人物仍会在一个相当长的时期维持着它的统治地位，它还会寄存在其他阶级的人们身上继续生存并施展其无形的桎梏力量。” 正是因为以周朴园为代表的一系列典型人物形象的成功塑造，使得雷雨蕴涵着十分丰富的思想价值，王文的结论是：“雷雨的杰出典型意义在于，它是稍后于呐喊、彷徨的一个历史时期中国城市中进行的反封建伦理道德观念的思想斗争的面镜子。”这一结论是新颖独特而又深刻的。新时期以来对雷雨的研究还围绕“命运”问题展开过讨论的争鸣，马中行的雷雨中没有命运观吗？（32）、新雨的宇宙的永恒“憧憬”一作为悲剧的雷雨及其命运观之探索（33）等文，对雷雨及曹禺许多剧作中存在的“命运观”这个早以被人提及
33、的(实际上也是客观存在的)老问题进行了重新探讨，特别对雷雨初版本里的“序幕”和“尾声”常常不为后人所重视(甚至被人为地“斫去”)的问题，提出了新的见解，新雨的文章认为，“在现在通行的雷雨剧本中，序幕和尾声是被删掉的，这实际上是把部具有很高的审美价值的作品按照狭隘的社会政治标准庸俗化了，是种削足适履的做法，序幕和尾声没有提供更多的社会认识价值，但它是直接对应于作品的深层意蕴的，对应着人类社会中高层次的包括哲学在内的意识形态内容，作为悲剧，作为对人类命运的永恒憧憬，雷雨到这里才算最终完成了自己”。另外，赵海彦在题为恢复雷雨“悲天悯人”的主题意义（34）的文章中也强调了雷雨在表现命运观念上的独特意义
34、：“也许有人担心，恢复雷雨悲天悯人的主题会降低这部伟大剧作的价值。这就要看从何而言。如果纯粹出于中国现代社会学的批评方法，竭力挖掘其对中国现代主流意识形态建构的意义，根本不可能导出这种结论，尽管它非常明显。当然，剧作描写的是一个有着浓重封建性的资产阶级大家庭，而且其中也大有罪恶。所以，说它是揭示了大家庭的罪恶，从而表现当时的社会制度必然崩溃的趋势并不离题。但这只能是由文本而来的阐发，而非对文本本身的解释。我所说的悲天悯人是出于文学的人学意义而言；是对人类的一种集体关怀，与中国现代主流意识形态无关；是对人与宇宙、人与自身关系的一种探索和概括；是考虑到作者当时的思想、情感状态，由完整的而非肢解的剧
35、情而得出的一种结论，或者说是一种欣赏的结果。从上述意义上说，雷雨不但以它独特的方式与现代意识形态相关，而且也以悲天悯人这一关怀人类的主题与世界文学接轨。这大概不能简单地说是贬低了其思想意义吧。” 这一时期对日出的研究则更偏重于对其结构艺术上的特点的重新认识，陈坚撰文指出：“日出在曹禺戏剧创作中最富于创新意味的，是它的艺术结构。拿日出和雷雨相比较，可以清楚地看到，在谋篇布局的构思上，曹禺是在试探一条新路。我们知道，在五四以后的话剧中间，大多数采取的是西洋戏剧史上所谓锁闭型的结构模式，其主要特点是具有严格选择的，最低限度的登场人物，极其节省的活动地点和时问，以及直线发展的题材”。“日出打破了传统的
36、话剧结构封闭式的一人一事，因果关系为基础的戏剧结构，采用以人物性格行为为主线的新的格局，这种新的尝试和探索，表现了剧作家曹禺勇于进取和创造的精神。”（35） 新时期曹禺研究多维格局的又一个重要标志是新理论、新方法、新视角的广泛应用。对曹禺剧作中一些独特现象的捕捉与开掘是一个引人注目的课题，许多学者不约而同地关注到曹禺剧作中“走与留的矛盾冲突”，80年代初期即有学者专门提出了这一问题，“曹禺所特有的产生形象的方法又是什么呢?他喜爱让剧中人物经历什么样的矛盾冲突呢?”这就是让剧中人物在“走与留”的矛盾冲突中显露出其性格和命运。曹禺剧作中的很多人物都有走与留的矛盾冲突：雷雨中的周萍、周冲、蘩漪、四凤
37、、鲁侍萍、鲁大海；日出中的陈白露、方达生、小东西；原野中的仇虎、金子；蜕变中的丁大夫、丁昌、李营长、士兵们；北京人中的曾文清、曾皓、愫方、瑞贞；家中的觉新、觉慧、觉民、鸣凤；明朗的天中的凌士湘、袁仁辉、凌木兰、庄政委；胆剑篇中的勾践；王昭君中的王昭君，等等。这已经是曹禺剧作中非常独特的一个现象，尽管产生这一现象的原因是多方而的，这一现象给曹禺剧作带来的艺术效果也是多方面的，但它毕竟是令人深思的一个关系到曹禺剧作许多本质方面的问题。近年来，学术界对这一问题又有新的探索，李光荣先后发表人物出走曹禺戏剧艺术管窥 (文学评论1994年第6期)、从人物出走看曹禺剧作的思想蕴涵(云南师范大学学报1997年
38、第5期)、曹禺：出走情结与戏剧创作(中国现代文学研究丛刊1998年第3期)等系列论文，探究了“出走情结”在曹禺剧作中的特殊意义和价值，在后篇文章中，李光荣指出：“出走情结并非曹禺独有，也并非曹禺人能把它再现在作品之中，但在古今中外作家中，很少有人像曹禺那样让出走在作品中占有如此重要的地位假若抽去出走描写，便抽掉了剧作的经络。在世界戏剧史上，恐怕只有奥尼尔的某些剧作使出走具有这样的地位。但正如大家公认的那样，曹禺是青出于蓝而胜于蓝了。这种情形的出现，大约只能从作家的创作个性上去寻找答案。” 从作家的心理因素和精神特质切入作品的思想性和艺术性，是这一时期许多曹禺研究者所采用的视角。邹红的论文“家”
39、 的梦魇曹禺戏剧创作心理分析，（36）着重运用心理分析的方法，对曹禺的人生历程、情感体验及创作实践进行了全方位的解析，指出：“对于前期曹禺来说，家是一个无法挣脱的梦魇，一个外在的心狱，而冲出家的桎梏，则成为曹禺剧作一再重复的潜主题”。至于“曹禺与郑秀这场错误的婚姻所造成的心底的压抑、苦闷却成为他后来创作北京人和改编家的内驱力”。宋剑华在苦闷与自责对于曹禺及其作品的精神分析（37）一文中更为直接地揭示了曹禺剧作与精神分析学说的某种内在联系：“在曹禺早期的几部主要代表作品中，被弗洛依德称之为俄狄浦斯情结的精神因素，曾作为他作品主要的情节成分多次出现过。它们并不是一种纯然的虚而是与作者本人的精神生活
40、有着必然的联系。”曹禺“把生命的整体过程，视作是人类自身经过不断的良心忏悔与内省，进而接近天国意识的艰难历程，他早期的话剧创作便以此为基准，形成了惩罚邪恶、昭示正义的总主题”。此外还有周安华的论心理分析场中的曹禺戏剧本色(艺术百家1987年第1期)、周思明的试论曹禺话剧艺术的心理分析因素华中师大学报1991年第3期)等文章，也从不同侧面讨论了曹禺剧作与心理分析理论及实践的关系，加强了学术界对这问题的重视。 对曹禺剧作文化内涵的挖掘是新时期曹禺研究的个新的发展趋向。有关这一课题先后出现了董健的论中国传统文化对曹禺的影响(收入田本相等编中外学者论曹禺，南开大学出版社1992年10月出版)、胡润森的
41、曹禺在中国和世界悲剧史上的地位(中国现代文学研究丛刊，1993年第4期)等论文，特别是宋剑华研究曹禺与基督教文化的系列论文，扩大了曹禺研究的文化空间，他的代表性论文试论雷雨的基督教色彩（38）从三个方面阐述了雷雨所蕴涵的基督教文化因素：“、雷雨的矛盾结构模式体现了上帝的意志；二、周朴园性格的发展轨迹从邪恶走向忏悔；三、雷雨的环境布局基督教色彩的直接外现”。文章在此基础上阐明了对雷雨社会价值的再认识：“雷雨是一部具有巨大社会价值的优秀作品，无沦是过去还是现在，它都以惊人的艺术生命力，活跃在话剧舞台上，受到广大观众的高度评价。我们认为，这种社会价值与艺术价值的产生，其根本原因是作者对弱小者的同情和
42、对强暴者的憎恨，表现了他宽阔的人道主义胸襟，并在一定程度上，较真实地揭示了人这个文学主体的价值。” 用比较研究的方法来考察曹禺及其剧作的思想和艺术魅力，也是新时期曹禺研究中受到充分重视的角度。这方面有代表性的成果是：刘珏的论曹禺剧作与奥尼尔戏剧艺术(文学评论1986年第2期)、王文英的曹禺与契诃夫的剧作(文学评论1983年第4期)、周音的谈雷雨对索福克勒斯和莎士比亚戏剧的借鉴(丹东师专学报1985年第1朋)、金廷铎的雷雨与群魔(杭州大学学报1985年第2期)、江震龙的雷雨与法西斯细菌结构艺术比较(福建师大学报1987年第1期)、宇丹的雷雨和茶馆的不同结构形式：兼论电影改编(思想战线1987年第
43、2朋)、胡润森的现代悲剧艺术对峙的双峰曹禺和郭沫若的剧作风格(中洲学刊1987年第5期)、柯可的抗战时期曹禺与陈白尘剧作的美学比较(广东社会科学1990年第2期)、韩日新的三、四十年代曹禺与夏衍剧作比较(文学评论1991年第2期)等等，这些论著将曹禺与中外古今一些有关的重要的剧作家及其戏剧理论进行了广泛而深入的比较研究，在更为开阔的文化艺术的时空范围里定位曹禺及其剧作的价值和意义。并且运用比较的方法来研究曹禺的势头有增无减，它对推进曹禺以及整个中国现代话剧的研究向更广更深的层次发展，起到了相当的作用。此外，90年代以来，还有一些曹禺研究的成果，看似不成系统，也不属于哪一种倾向，但它们自有其独特
44、的价值，是不容忽视的。这些成果主要有：陈广录的爱被爱无爱曹禺剧作爱情表现形态论(艺术百家1994年第4期)、胡志毅的论曹禺前期剧作的仪式性(浙江大学学报1994年第4期)、王泽龙的戏剧艺术的“生命气息”论曹禺早期剧作的意思氛围(江汉论坛1994年第12期)、胡润森的论曹禺悲剧情节的分布程序与时间因果关系(天津师大学报1995年第2期)、王晓华的曹禺戏剧的深层结构(艺术百家1997年第1期)、刘家思与周桂华的辛辣、深刻、尖锐曹禺戏剧的讽刺艺术个性及成因试析(宜春师专学报1997年第3期)、夏晓芸的曹禺前期戏剧的背景艺术(南京师大学报1997年第3期)由这些成果可以看出，近年来的曹禺研究触及问题之
45、多，涉及方面之广，探究层次之深，都是以往任何一个时期所难以相比的，这些研究视角，恰恰说明了曹禺研究正在向着更加开放、更加多姿多彩的方向发展。 在本篇述评将要结束之际，还有一篇文章想在此加以介绍，这就是龙泉明的中国新文学现实主义开放系统的鲜明标志巴金、老舍、曹禺创作思想合论。（39）该文把三位文学大家放在一起“合论”，认为：“巴金、老舍、曹禺都是为人生现实主义潮流在三四十年代的主将和引领者。”“都是从探索人生出发而走上文学道路的。他们不但把文学当做一种艺术的选择，更为重要的是当做一种人生的选择。他们把文学理解为一种与自己的人生理想的实现最紧密的联系在一起的人生形式，把自己在历史和现实关系中所承受
46、的全部负荷和追求都换成艺术的追求，把全部的人生热情，都投入到焕发生命力的艺术创作活动中去。巴金、老舍、曹禺在创作过程中表现了高度重视客观生活实践经验的求实精神，坚持把体验生活的原则贯彻始终，把反映生活、摹写社会看做创作的出发点。他们一直注重从生活中获取创作源泉，从实践中捕捉创作灵感，从经验感受中领悟历史的趋向和人民的愿望。”这篇文章的意义不仅仅在于；把曹禺与巴金、老舍放在一起“合论”，再次强调他们在文学史上的重要地位；更重要的是，它让我们更清楚地看到了三位文学大师共同遵循的现实主义创作原则及其各自的独特性，即中国现代文学史上现实主义共性与个性相融合的重要特征。对这一问题的揭示，将会引发我们对更
47、多的现代作家作品及文学现象在更为深广的层面上展开新的“合论”。注释（1）司马长风：中国新文学史，中卷，第301页，九龙昭明出版社，1978年11月再版。（2）刘西渭：雷雨曹禺先生作，载1935年8月31日天津大公报。（3）郭沫若：关于曹禺的雷雨，载1936年4月车流月刊，第2卷第4期。（4）张庚：悲剧的发展评雷雨，载1936年6月光明半月刊创刊号。（5）茅盾：渴望早早排演，载1937年1月1日天津大公报。（6）巴金雄壮的景象，载1937年1月1日天津大公报。（7）李蕤：从雷雨到日出，载1937年1月1 日天津大公报。（8）黄芝冈：从雷雨到日出，载1937年光明半月刊，第2卷第5期。（9）周扬：
48、论雷雨和日出并对黄芝冈先生的批评的批评，载1937年光明半月刊，第2卷第8期。（10）张庚：读日出，载1937年5月戏剧时代，第1卷第l期。（11）欧阳凡海：论日出，载1937年7月文学月刊，第9卷第1期（12）杨晦：曹禺论，载1944年青年文艺，第1卷第4期。（13）茅盾：读北京人，载1941年12月6日香港大公报。（14）小亚：家的人物处理问题，载1947年2月15 日新华日报。（15）何其芳：关于家，原载关于现实主义，海燕书店1950年出版，转引自曹禺研究专集下册第365369页，海峡文艺出版社，1985年出版。（16）吕荧：曹禺的道路，载1944年9月、12月抗战文艺第9卷3-4期及5
49、6期。（17）陈瘦竹、沈蔚德：论雷雨和日出的结构艺术)，载文学评论1960年第5期。（18）沈明德：谈谈雷雨的几个场面一戏剧结构学习札记)，载安徽文学，1962年第3期。（19）钱谷融：雷雨人物谈，载文学评论，1962年第1期。（20）胡炳光：读雷雨人物谈和钱谷融同志商榷，载文学评论 1962年第6期。（21）钱谷融：关于雷雨的命运观念问题)，该文写于1963年1月8日，当时未能刊发，后刊于戏剧艺术，1979年第1期。（22）陈恭敏：什么是陈白露悲剧的实质，载戏剧报1957年第5期。（23）徐闻莺：是鹰还是金丝鸟，载上海戏剧，1960年第2期。（24）甘竞：也谈陈白露的悲剧实质问题，载上海戏剧
50、，1960年第5期。（25）华忱之：重读曹禺的到曹禺的家，载文学评论1963年第3期。（27）田本相：原野论，载中国现代文学研究丛刊，1981年第4期。（28）胡复丹：原野是失败的作品吗?，载严家炎等编中国现代文学论文 集，第289305页，北京大学出版社，1986年8月出版。（29）唐弢：我爱原野，载文艺报，1983年第1期。（30）朱栋霖：论原野，载文学评论丛刊第23辑(现代文学专号)1985年2月。（31）王富仁：雷雨的典型意义和人物塑造，载文学评论丛刊第23辑 (现代文学专号)，1985年2月。（32）马中行：雷雨中没有命运观吗?载中国现代文学研究丛刊，1982年第4期。 （33）新雨
51、：宇宙的永恒“憧憬”作为悲剧的雷雨及其命运观之探索， 载(中国现代文学研究丛刊，1981年第1期。（34）赵海彦：恢复雷雨“悲天悯人”的主题意义，载西北大学学报，1998年第7期。（35）陈坚：日出的结构艺术，载中国现代文学研究丛刊，1986年第2期。（36）邹红：“家”的梦靥曹禺戏剧创作心理分析，载文学评沦，1991年第3期。（37）宋剑华：苦闷与自责一一对于曹禺及其作品的精神分析，载海南师院学报，1991年第3期。（38）宋剑华：试论雷雨的基督教色彩，载中国现代文学研究丛刊，1988 年第1期。（39）龙泉明：中国新文学现实主义开放系统的鲜明标志巴金、老舍、曹禺创作思想合论，载吉首大学学报，1994年第6期。版权所有：高考资源网()
