1、川江号子整体感知这首诗源于作者游历长江的感受，借助于对江上号子的动人的刻画，表达了对英雄般的船夫及其生命活力的敬仰之情。在诗中，号子和船夫两种形象融为一体，共同塑成了一尊强悍而悲壮的生命雕像。全诗共二十行，没有分节，大致可以分为三个部分：前面九行为第一部分，写如生命浪潮般的川江号子；随后的七行为第二部分，写搏斗在急流上的船夫；最后四行为第三部分，作者发出了几许无奈的感慨。诗的原稿的末尾本来还有几句：“歌声远去了，我从沉痛中苏醒，那新时代诞生的巨鸟，我心爱的钻探机，正在山上和江上用深沉的歌声回答你的呼吁”，作者后来把它们删去了，用省略号留给读者不尽的想象和余味。此诗的首行，就将川江号子的“碎裂人
2、心”撼人魂魄的声音展现了出来；随后两行中的“万丈断崖”和“飞箭般的船”，交代号子的“源地”，凸显了号子的陡峭与迅疾。接下来的三行指明了号子的去向“从悬岩到悬岩，从漩涡到漩涡”，它们在结构上与前三行相同，写到号子的“回声”的“震荡”，里面渗透着悲音，“悬岩”和“漩涡”进一步烘托了号子的旷远与激越。接着的三行，先用“吆喝”“长啸”使号子具体化，然后用一个比喻“有如生命最凶猛的浪潮”，十分形象（“浪潮”和后面的“流来，流来”，恰好与江、号子同时取得了联系）将号子与生命勾联起来。这一部分从不同侧面描写了川江号子的气势，及其带给诗人的听觉上的震撼。“你”的使用，创设了诗人与船夫之间的对话关系，末了以“向
3、我流来，流来”，将号子的宏大音流引向了“我”。接下来的第二部分，便自然地转入了“我”的视角。第二部分连续用四个“我看见”，将“摄像镜头”直接转向号子的发出者船夫。先是“巨大的木船”映入眼帘，接着目光移向船上的“桨”，最后聚焦于桨边的人。诗人用两个比喻“眼中的闪电”“额上的雨点”，来形容木船的急速行驶。很快，“雨点”的意象转化成船夫们“千年的血泪”，诗人的感受也随之升腾：那些“终身搏斗在急流上的英雄”，“宁做沥血歌唱的鸟，不做沉默无声的鱼”，传达了船夫们充满悲慨的心声。诗的最后四行（即第三部分），忽然插入“但是几千年来”一句，其中“但是”既表示转折，又承续前面三行的意绪；随后的一个设问句“有谁”
4、，进一步渲染了川江号子的孤寂与悲慨。问题探究一、这首诗是怎样表现“川江号子”的？“川江号子”是较为常见的题材，容易写成一种应景的咏物诗。这首诗着眼于作者的内心感受，用力描写号子和船夫带来的心灵震动。诗中主要有两类意象，一类是听觉意象，如“呼号”“回声”“吆喝”“长啸”，用来描写号子；一类是视觉意象，如“悬岩”“漩涡”“木船”“桨”“云”“树”“野庙”等，一部分用来直接描写船夫，一部分用来侧面烘托号子。在阅读过程中，这两类意象交汇在一起，给人以视听的双重震撼。还有些意象也属于视觉意象，如“闪电”“雨点”“血泪”，但是虚写，因为包含了比喻和想象的成分。二、如何理解这首诗在当时的特殊处境？如果联系这
5、首诗的写作年代就会发现，在当时充斥粉饰、虚夸、歌舞升平的作品的诗坛上，它是一个危险的“异类”，连同诗人一起受到了无情的批判。可参考后面“有关资料”，领会这首诗的遭遇赋予诗的另一层悲壮的情调。诗中“宁做沥血歌唱的鸟，不做沉默无声的鱼”，既是船夫们悲慨心声的传达，又是诗人放声歌唱的渴望的袒露；“但是几千年来有谁来倾听你的呼声”，在渲染千年舟子的亘古孤寂同时，也一定程度上暗含着诗人内心的痛苦。语言品味这首诗采用了自由诗体，句式十分灵活，也没有严格的押韵，但读来给人一种强烈的节奏感。这主要是因为诗人遣词造句的独具匠心。一、人称的巧妙变换。此诗中先用“你”指称船夫，在诗人与船夫之间建立了一种对话关系，这
6、里虽然没有直接描写船夫，只闻其声、未见其人，但川江号子的声浪已汹涌而来；然后，经由“向我流来，流来”的过渡，诗中又用“我”转入对船夫的视觉感受，在此诗人充当了旁观者的角色，号子退为背景；最后，再次运用“你”，回到与船夫的对话，凸显了船夫及号子的孤寂与悲慨。二、语词的复沓与对仗。如开头三行中的两个“来自”，接着三行中的两个“从”，以及后面连续四个“我看见”，都以语词的复沓造成了某种语气急切的效果；而“一阵吆喝，一声长啸”，“眼中的闪电，额上的雨点”，“宁做沥血歌唱的鸟，不做沉默无声的鱼”，则借助于对仗形成了铿锵的节奏。加上“上”“荡”、“啸”“潮”、“电”“点”的不规则押韵，使得这首诗的旋律感十
7、分明显。这种旋律，是与川江号子的气势是一致的。要引导学生通过朗诵细细品味。有关资料一、作者简介蔡其矫（19182007），福建晋江人。1930年入培元中学，在学校壁报激流上首次发表文章；1935年转到上海暨南大学附中，参与“地下救国会”。1938年11月，入延安鲁迅文学院文学系，次年10月前往晋察冀边区的“华北联合大学”，之后任文学系教员，讲授“作家与作品研究”课，受普希金和雨果作品的影响开始写诗。1942年因阅读惠特曼草叶集而受影响，写成成名诗作肉搏。1948年秋被调到平山东黄泥中央社会部培训班，1949年4月随中央进入北京。1951年起在中央文学研究所任教员，1955年冬到海军东海舰队的舟
8、山基地和厦门基地的观通站、海岸炮阵地和炮艇上考察并写作。1956年，由作家出版社出版第一部诗集回声集，同年秋至次年春跟随南海舰队从厦门到广东旅行，远至西沙群岛。1957年11月，由上海新文艺出版社出版专写东海和黄海的诗集涛声集，不久去武汉长江规划办公室挂职政治部宣传部长，在考察汉江、长江途中写成雾中汉水川江号子等诗。1958年1月出版诗集回声续集。同年被错划为“右派”，于年底回福州，在省文联当专业作家。1979年出版司空图诗品今译，次年起陆续出版诗集祈求双虹生活的歌福建集醉石倾诉等。二、关于蔡其矫20世纪50年代的诗（一）蔡其矫20世纪50年代初的作品，大都与海（海岛、渔村、军港）有关，是“献
9、给保卫海疆的士兵、水手和渔夫的歌”。这期间，他的艺术道路上显然有过犹豫和矛盾。作为“革命”所培育的诗人，他自然会欣然应合20世纪50年代的颂歌潮流，也加入了对新生活的合唱。不过，因为个性和对艺术理解的差异，也明白在这方面，他其实并没有多大的施展空间，后来，便不再把精力放在缩短与“工农大众”生活的距离上，而更重视创作主体在感知、体验和思考方面的能动性。对蔡其矫来说，这意味着以人道主义立场，关注人的心灵、情感的健全、美和纯洁。而这一切又与自然风物紧密相联：大自然不仅是思想情绪的“对应物”，在他眼里，而且造就了对人的理想生活的“万千暗示”。南海上一棵相思树，在春天的雨雾中沉沉入梦；它梦见一株北国的石
10、榴花，在五月的庭院里寂寂开放。它梦见那里的阳光分外明亮，是因为它把雨雾留在南海上；但它的梦永远静默无声，为的是怕花早谢，怕树悲伤。南海上一棵相思树在20世纪50年代前期，蔡其矫考虑较多的，还有如何与中国古典诗歌传统衔接的问题。有一些四行诗，如福州等，学习绝句的结构；而中流等作品，则运用律诗的方式。在莺歌海月夜里，尝试那种区分上、下片的词的方法。这种偏于形式的实验后来没有继续下去，原因在于“感到它对思想感情的束缚过甚”，他想更多“从精神上，从表现意境上去学习古典诗歌”；但精神、意境等等，却又容易成为难于捉摸的东西而流走。1957年冬末，蔡其矫写了最受责难的川江号子雾中汉水。它们偏离“规范”之处是
11、，在诗界几乎都沉迷于对“大跃进”的乐观歌唱时，蔡其矫于长江汉水，却听到了另一种属于“悲歌”的声音。尽管诗中留有“光明的尾巴”（“那新时代诞生的巨鸟，/我心爱的钻探机，正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁”），并且在到了长江水利工地后，蔡其矫也尝试“改了洋腔唱土调”，写了模仿“大跃进民歌”的水利建设山歌十首，但也没有免除他受到一再批评的命运。这两首诗，连同红豆南曲灯塔管理员船家女儿，以及他20世纪50年代出版的三个诗集（回声集回声续集涛声集），它们的思想倾向、艺术方法，在20世纪50年代后期到60年代初，受到多次严厉的批评。列举的理由有：不触及重大政治事件；“脱离政治”和“形式主义”的倾向
12、；严重的“资产阶级腐朽意识”等。蔡其矫20世纪60年代初被迫离开北京，回到故乡福建。虽然发表作品的机会渐少，但仍执著于自己的生活信念和艺术追求，继续坚持写作。“文革”前夕和“文革”期间，写有大量作品，它们大都在20世纪80年代才得以公开发表。（节选自洪子诚、刘登翰中国当代新诗史修订版，北京大学出版社2005年版）（二）像大多数从战火中走过来的诗人一样，蔡其矫解放后投入到对新时代的讴歌之中。以20世纪50年代中期为界，他的创作分为前后两个阶段：前一阶段在1952年到1956年间，出版了诗集回声集回声续集涛声集等。这几部诗集让人看出，诗人自觉地回应着当时兴起的“颂歌”潮流，把反映新生活的面貌和斗争
13、，纳入创作的视野之中。蔡其矫曾多次访问福建、浙江和广西一带的东海前线，深入军港、渔村，体验那里生产和战斗的生活，保卫者（水兵）和建设者（渔民）的形象成为他着力表现的艺术对象。选择这一观察角度，固然与他比较熟悉故乡福建和大海的生活有关，同时，“水兵”“渔民”“海员”等一系列富有抒情格调的浪漫形象，也衬托了20世纪50年代前期青春、透明和积极向上的时代气氛。诗人对战争年代刻骨铭心的记忆，时时出现在他的诗篇中，使人留下较深的印象：“孤舟在风浪中覆没，/妇女在深夜中独坐，/生者长别，死者无消息，/一次又一次的战争，一次又一次的流血/故乡呀，你把过去的痛苦遗留在歌中，/让生活在光明中的我们永不忘记。”（
14、南曲）然而在同一首诗里，人们还读到这样的诗句：“洞箫的清音是风在竹叶间悲鸣，/琵琶断续的弹奏/是孤雁的哀啼，在流水上/引起阵阵的颤栗。”它和漓江红豆瀑布等诗一起，构成诗人“颂歌体”创作之外的另一种“旋律”。由于相信诗应该从“整个心灵，希望，记忆和感触的喷泉里喷射出来”（蔡其矫福建集），蔡其矫这一时期对题材的选择并不都是整齐划一的，他真诚地希望为自己曾为之奋斗过的“新生活”而歌，但渐渐发现，诗与生活并不是同一个东西。难能可贵的是，在当时的时代氛围里，诗人在对“生活”的理解上保持了某种独特性。然而，也让他经受了意想不到的挫折。蔡其矫后一阶段的创作是从1957年开始的。这一年冬天，他来到武汉的长江水
15、利规划办公室，一边任职，一边沿途体验长江及其支流汉江、丹江口建设工地的生活，写下了诸如丹江口南津关雾中汉水和川江号子等格调不同于前的诗作。这些作品，让读者更多地听到来自诗人心灵世界的“杂音”：一方面，受到“反右”斗争后急剧转向“左”倾的文艺思潮的影响，诗人对自己前一阶段的创作轨迹有意做了调整，写出若干拟“大跃进民歌”体的山歌；另一方面，他的思路继续沿着“心灵化”的方向探索，在表面的生活下揭示文化、历史深沉的意蕴。诗人创作中这种不协调的现象，很快为诗界所注意，引来各方的严厉批评。吕恢文在题为评蔡其矫反现实主义的创作倾向一文中指出：蔡其矫同志在1956、1957两年的许多诗作，反映了他这段时间创作
16、上的一个极其危险的倾向，就是：脱离政治，放弃社会主义现实主义的基本原则，热衷于追求资产阶级艺术趣味和表现资产阶级美学思想，迷恋腐朽的形式主义。这种倾向在他1954年的一些诗作（大部分收入回声续集）里已见先兆，只是1956、1957年修正主义文艺思潮疯狂地冲击着我们文坛的时候，它恶性地迅速发展到了顶峰。陈聪、沙鸥、肖翔和袁水拍在另外场合，也发表了相同的意见。它们归结为两点：一是，“没有接触重大的政治事件”；二是，没有站在无产阶级的立场上给予评价。值得注意的是，当整个诗坛陷入虚妄的“浪漫主义”情绪中时，雾中汉水却揭开了汉水另一个促人长思的“面目”：向上游去的货船只从浓雾中传来沉重的橹声，看得见的是
17、千年来征服汉江的纤夫赤裸着双腿倾身向前在冬天的寒水冷滩喘息作品的字里行间暗藏着诗人当时的心境；更重要的是，在诗歌界充斥着大量“战天斗地”的“新农民”形象的背景下，原生性的“纤夫”形象的加入，为人们反思20世纪50年代的诗歌潮流，显然提供了一个重要的参照系统。这说明，在当代中国新诗的知识谱系中，实际还有另一个潜在的知识谱系的存在。“大江大河”在解放后的文艺思潮中被充分地意识形态化，是显而易见的事实；蔡其矫这里着力表现的，则是一条文化、历史的大江，是对“汉水”的还原。正像他在川江号子里所写的：“我看见终身搏斗在急流上的英雄，/宁做沥血歌唱的鸟，/不做沉默无声的鱼”这种精神状态在20世纪50年代的时代环境中是不合时宜的。所以，蔡其矫在20世纪60年代虽然没有辍笔，写有双虹波浪等诗，大海的涛声仍然在他心头不安地喧响，但他实际已不为正统的诗歌观念所容，声音逐渐变得喑哑下去。（节选自中国当代诗歌史，中国人民大学出版社2003年版）