1、诗人的三个“应该”伤水疫情曾像空气一般冲击了我们。即使不处在武汉主疫区，都不应也不能置身于外。而脱离现实冲击的诗人，即使他每天戴口罩、勤洗手、时刻通风，也不是切实地旋转于这非常时期的旋涡中。我指的显然是生命体验、个人化历史想象力（陈超）的调动、自省的内心历险。象牙塔是存在的，纯诗也是我首肯的，但我始终认为，真正的大诗应该是经验和语言的高度结合;或者说，诗人的心灵必须是词和经验的结合体;而且能够使主体的感动、激愤和忧虑与民众的思绪相共振，个人经验和时代经验结合在一起。想起近十年前，某次答问，我随机给现代诗人下了一个定义。我认为：诗人，应该是这个世界上最早醒来的人，应该是语言艺术的发现者，应该是现
2、实生存的无畏者和自由境界的开拓者。后来觉得三个“应该”对深入诗歌本体的说法不足。而在特殊情况下，我倒恢复了以前对诗人三个“应该”的框架认知。抄录一段当年的答问：要说明的是，这三个“应该”纯属个人认识，并不排他，无非强调诗人的主体意识。提出诗人首先醒来，不是“唤醒”的概念，诗人应该具有最低沉的源于民间普通人之声，有独特个人感受的敏感之音，既精英又大众，似乎从历史而来又从未来发出这里还存有三者关系：诗人、诗歌、读者以至民众。真正的诗人干什么，或许就是这三个“应该”。真正的诗歌干什么，诗歌是无法表达的表达，它首先应该是审美的对象诗歌是语言的艺术，而人类是靠语言来思维的，诗歌就关系到人类思维发展和迭代
3、的无形，这自然由诗歌创造性特征所决定;然后才是诗歌的其他功能，社会性的功能，这不是诗歌核心责任，是它随之带来的，是附加的、派生的、自然延展的，而好诗歌就具有这种附加功能。联想这阶段的“抗疫诗”（这名词值得商榷），大部分作品在伦理上经得起检验，可只有极少部分作品经得起审美考验。诗必须是诗，不是工具，它可以纪实，可以当下，并构成历史感，构成个人历史在场;但必须是诗歌本体的，是在审美前提下包容的拯救和灾难意识、反思精神、悲悯情怀，真挚和良知也必须是诗意的，预言、禳灾和祈祷也必须是诗性的诗人有两个“我”，一个被称为“最低限度的自我”，也就是当代理论所说的“自我的他者”，一个是代表“我们”的“我”，为“
4、我们”说话，两个“我”或会交叉辅助;一个“我”通常对自己的内心说话，另一个“我”时常表现为对假定的大众说话，所以，部分诗歌不选择读者，另外部分诗歌选择它所要选择的读者。诗人只写诗歌，诗人不选择读者，诗歌会寻找读者。诗歌读者是大众中的极少数人，心灵的共鸣和感应者，会有山谷的回声和大海的粼粼波光，他们是帕斯说的“另一种声音”的倾听者，也是人群中极个别的幸运者。“最早醒来”，类同于庞德所说的“诗人是一个种族的触须”，诗人丰富健全的知识结构和对现实伸出的触角使诗人的“敏感性”应该强于他人，乃至发出预言式的警示;另个层面，我对诗歌起源时的功能之一“祭祀颂词”乃至“占卜”“巫”等原始性人类行为的丧失，有过
5、遗憾。应该一定程度上保留诗歌的人与天地的对话，与不可能存在的类如神灵的对话，与不可知的对话，与未来的对话;落实到“词”上，它就是对不可表达的表达，无法理喻的理喻。诗天然具有神秘性和不可知，这与人对万物的领会乃至科技发明均有精神和意识上的共通。正因如此，“诗人应该是语言艺术的发现者”，诗就拥有了刷新的语言，诗人也必须创造语言尽管我尚无力进行，但始终鞭策自己。艾青就提出“诗人是语言的创造者”，洪迪说：“诗语言创造是诗人在创造一种生成性语言。所谓生成性实即创造性。语言可以由个人创造吗？一般地说，不能。普通会话是个人为了自己的目的运用现成的语言所进行的言语活动。唯有诗人被赋予一种特权：可以且应当创造语
6、言。大诗人往往是本民族的语言大师，甚至民族语言的创造者和革新者。”这自然联想起瓦雷里的“纯诗”概念。那种“绝对的诗”，那超凡脱俗的美也令我神往，它意识到自身产生过程，却与所有主体毫无瓜葛，没有庸俗的情感、道德、说教和雄辩，像物理学上的纯水。纯诗的语言不能解释也不能翻译，自身完美、有机、统一。我却认为，现代诗歌的纯粹必须是发展中的，是向未来和未知打开的纯粹。纯诗必须是表现当代所有噬心主题，生命和生存真实势态并予以同构的纯诗。陈超就说：先锋诗歌的“纯粹”，是当代全新经验加入并为起点的“纯粹”，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间由此，衍生出第三个“应该”，自由境界和现实生存。诗是个体
7、经验的积累然后找到自己的“词”以体现的客观存在物，无论“诗言志”“诗缘情”还是“诗以达意”“诗以志德之理”。没有进入自由境界的意识，就没有“个体的主体性”（唐晓渡），就落入目前充斥期刊或微信等网络上的没有自我意识和个我生命体验的小清新、小哲理、小感悟的分行文字，大灭上世纪 80 年代那种狼烟四起的语言创新实践之火焰。而“现实生存”，讲究强烈当代感，拥抱生活和命运。现代及后现代意识决定了现代汉语诗歌前行的开阔。那些伴随农耕年代下来的，那些话语思维模式下所形成的农耕式庆典文本和聊斋式传奇，都不是當代的“此在语境”，更不是现代人的固有思维和应有精神。这也牵涉对“词”对“语言”的再认识，此不赘言。关于
8、“现实生存”，我还指向罗伯特佩恩沃伦所说的“诗歌就是生活”。我体会可以反过来认识：生活就是诗歌，并以此实践。生活就是诗歌，把“日常史诗”的理想降落到平庸的日子，把诗歌可能高蹈的部分尽量压底乃至削平。从自我生存的点点滴滴入诗做起，引入生存的现存元素来增加或革新“词”。比如我多年从事企业经营管理，我的日常词汇就不是农耕时代的风花雪月，哪怕思绪共通的杜甫之“茅草”“危城”“孤舟”，均予“敬谢不敏”地扬弃;而将现代工业、商业等经济活动中的“利润”“市场占有率”“负债”“破产”等等恰如其分地揉入诗中，至少是一种新元素的诗写，不致于使我的分行文字脱离我的日常呼吸（这部分诗作除外）。不仅如此，个性上我不愿意
9、去区分诗歌与日常，人性与科技，文学批评与商业计划书。这些事物，可以同样投入，同样激昂。生活就是诗歌，我还可笑地实践将诗歌作为一日三餐般的日常行为：每天写心灵日记一样地必须写诗，每首诗写时间自限不得超过十分钟，没有必须“说”的才会长时间地刻意地去“写”，避免言之无物和刻意矫揉（当然发现了某种语言形式时候除外），并采取临屏写作;这“实践”至少已经坚持了五年，每年要停歇个把月以反省和思考生活就是诗歌，从个我出发，从自身感受的生命基本性情出发，以趋向“不断超出自身的存在者”，接近“亲在”或“此在”。多年前看到有关弗洛斯特一则轶事：弗氏 80 岁生日，与宴的当时一流评论家特里林说弗洛斯特诗学主题是“恐惧”，尽管弗罗斯特采用的材料是身边琐事和乡土语境，诗意的精神元素却是“人类的恐惧”。当时惊世骇俗，弗氏当众也不予认可，现已是定论。我联想这几年我分行的“心情日记”，我处理的诗意核心无疑是一种混杂的悲伤，可能是接近李叔同“悲欣交集”中的悲伤。我不敢也无力表现“人类的悲伤”，至少我命令自己真实地表现出阶段性个我的悲伤;若能通过个我反映出一个时代的悲伤，为这个年代写下另一种真挚，当是使命性的愿望。当然，这也是对现实的物质化、娱乐化和精神的沙漠化的一种抵抗，恰如勒内夏尔的“溺水者的呼吸”，即是对形成大面积的“单向度的人”（马尔库塞）的微弱的诗性抵抗。
