1、温柔部分的形成主持人语：韩东是“第三代诗歌”的主要代表，认为诗到语言为止，强调口语写作的重要性，对当代诗歌的发展产生了积极的推动作用。同时，他是一位优秀小说家和电影导演，曾出演贾樟柯的天注定。楼河的评论，将符号化的韩东还原为真实的韩东、文本中的韩东，发见他作品中可贵的特质：情感的具体性、日常化、平民视角、向内的关照韩东诗歌中的“温柔”，包含了爱与善意、同情与悲悯。（沈苇）一般来说，韩东被认为是一个口语诗人，而“民间写作”这个概念则包含了他对自我身份的一种认知。这些特征可以说是显著的，它界定了诗的写作方式和场景，并与诗人的反抗者形象密切相关。但我认为，这些特征尽管显著，但同样具有表面性，更内在的
2、特征实际上是韩东诗歌中的情感色彩。不管在诗人的哪个阶段，爱意和善意的表达，才是他始终追求的写作目的。1985 年，韩东写了温柔的部分这首诗，在此之后，“温柔”作为一种特殊的情感类型，便一直在他的诗歌中存在。情感的“温柔”限定了韩东诗歌写作中的抒情性质，使诗的抒情没有变成一种激烈的、夸张的情感宣泄，而成为一种日常化的、低调的、内向的情感表达。从这个角度来说，情感的温柔和语言的日常性是密切相关的，它意味着诗歌中的爱与善，应该是一种生活化的感受，而不是特殊的、极端的形式。这是一个重要的拓展，它使诗的灵感不再依赖激烈的、戏剧化的精神体验，在平静的日常生活中就能获得，并且通过简单的叙事就能够呈现。也就是
3、说，和一般的抒情诗一样，情感因素同样是韩东诗歌的核心部分，但情感表达的场景和方式却展现出了重大差异，不能归于抒情诗的类型：首先，它不再具有抒情诗的语言形式或句法，而采用了叙事的方式，使每一种情感都有相对具体的内容;其次，诗的情感主要发生在日常生活领域，不论是何种基本情感（亲情、友谊还是爱情），都有更确定的存在依据，而不是抽离经验的虚情;第三，情感的表达不是用抒发的方式，而是用克制的，甚至是压抑的方式，从而让抒情转向了对内向的观照。如果这样的论述成立，那也意味着，诗对于韩东来说，不仅是一种情感，同时也是一种真实，关乎了个人与世界或说生活的某种经验与联系。也就是，虽然韩东的标签化形象是个尖锐的反抗
4、者，但就其诗歌文本而言，诗作为他身上“温柔的部分”，始终是一种体贴的存在。沿着这个“温柔的部分”，如果我们深入地理解和感悟的话，我们会发现韩东诗歌更加具体的特征。尽管情感色彩始终是韩东诗歌的主要特点，但我们还是能够感觉到这种情感在前期与后期的微妙差异。相对而言，他前期诗歌中的情感指向是具体的，也是间接的，而后期诗歌中的情感指向则是广泛的、直接的。换句话说，在他早期的写作中，诗歌中的情感更主要地对应于特定的人或者事，情感的表达是有条件的，显得相对掩饰甚至羞怯;而到了后期，情感的发生则针对了更加抽象的对象，即使是关于具体的人与事，但最后却不止于对个人的抚慰，而升华为更加普遍性的同情。形成这种差别的
5、原因，或许在于诗人早期对“反抗者身份”的心理认同，也就是说，出于一种抗拒心态，诗人早期对人的认识呈现出了二元性：认可的，以及反对的，并由此产生了不同的情感态度。这种差别是微妙的，但也是重要的，当我们认出了每个具体的人身上所具有的一般性时，我们也许就感受到称之为命运的那种东西，进而让我们对人的感情内在了一种慈悲。这种改变代表了诗人在精神上的成熟，让作者从自我的特殊性中解脱出来，而把个人化的经验与感受作为普遍化的人性中的一个样本，与广阔的世界建立了联系。这种努力构成了诗的开放性，它降低了作者在诗歌中的地位，同时赋予读者更大的解读权力，使阅读成为一种能够参与的体验。就诗歌情感的开放性而言，我们或许还
6、要关注到诗人在诗歌之外的存在。韩东不仅是个诗人，同时还是小说家和电影导演，我认为这两种身份对他的诗歌写作同样构成了影响。他的诗歌充满了画面感，或者更具体来说，是一种镜头感，远景、中景、近景，空镜头、常规镜头、特写镜头，等等，不同镜头在他的诗歌中频繁切换着，形成了不同的叙述语调。而在另一方面，小说家的身份加强了他诗歌中的故事性，使诗的日常化或经验属性变得更加可靠。我们对不同艺术体裁有着不同的认知，譬如电影更是一种他者的叙述，小说显得全知全能，而诗歌始终具有较强的第一视角。站在这个认识角度，镜头感的运用不仅丰富了韩东诗歌的叙述语调，同时使它的叙述角度变得更加冷静;而另一方面，小说对情节冲突的塑造，
7、使诗歌中的故事不仅富有逻辑，并以一种情节化的打造，在叙事上加强了它的戏剧感。依照这种理解，我们便会发现，韩东的诗并不反对叙事的戏剧化，譬如，意象的对比、事件的意外，等等，但他在情感的表达方式上则表现得十分克制。也就是说，在诗中，诗人会呈现一个戏剧化的故事，但不会直接对它进行评价。这种方式构成了强大的张力，一方面情感在叙事的戏剧化中被加强，但同时却在克制的表达时被压抑了。这种张力，实际上也是情感陌生化的一种方式，是韩东的诗为什么在“温柔”之中，仍然令人十分感动的原因。很多时候，诗的情感其实也是诗的道德。也就是说，“温柔”这个词，实际上内在着一种善意。相对而言，情感指向的是更加具体的范畴，我们总是
8、将它分解为亲情、友情和爱情，对应了身边与自己有关的家人、朋友和爱人;而善意则广泛得多了，我们不仅可以将它交给与自己有关的人，還可以将它给予陌生人，甚至那些我们根本看不到的人。普遍化的情感，是一种善;而普遍化的善，实际上就是一种博爱。但正如诗人杨键说的，这是一个“人做善事都要脸红的世纪”，“博爱”这个词在我们时代已经令人感到羞怯，感到落伍了。但我必须指出，韩东诗歌中“温柔的部分”，核心的就是这种博爱之情。正是这种具有普遍精神的感情和道德观念，使他的诗歌不时闪现出与杨键那句话相似的内疚感。这种博爱，更主要地表现为对弱者处境的共情。某种意义上，韩东对诗歌主题日常化的强调，对语言简洁去修饰的要求，与他
9、对弱者的同情在精神上是一致的。因为当我们以简洁的形式融入到日常生活之中，便克服了对自我身上的特殊性，从而对他者，尤其是弱者具有了理解的可能。这种角度让我们更清晰地看到了“温柔”的悲悯性质，譬如在温柔的部分中，有着对乡村农民的单纯敬意，而后期写作的人类之诗，则更杂糅着对市井生活的同情式理解。博爱是一种伟大的感情，按照孟子的说法，这实际上就是我们的本心，是我们之所以成为人的一种前提，是一种普遍的存在。按照这个逻辑，我们其实也会发现，韩东诗歌中的温柔具有一种推己及人的特点，他写自己，也会看到别人，而写他者的时候，最终也会映照到自己。自我，在他的诗歌中不是骄傲的存在，而是体验人性，管窥世界的一种媒介。
10、或许，这种感情作为一种天性，也是他年轻时就以祛魅的姿态写出了有关大雁塔你见过大海等名作的内在原因。因为这种感情使他反对那种对个人，甚或对人这种群体的神化。站在上述角度，韩东诗歌中的深情，不仅是一种善，同时也是一种真。对真实的需要，让我们有勇气面对自我或他者身上的负面成分。也就是说，尽管他对弱者，甚至在“人类”这个概念上，韩东都有一种悲悯的感情，但这种感情并没有导致极端的表达，没有让诗人产生盲目的价值判断。将情感等价于道德，这是一种非理性的思维方式，却是一种时代病症。当情感足够强烈的时候，许多人往往会将情感的对象在道德上高尚化，因而把贫穷等同于质朴，把脆弱等同于正义，但同时又在自我感动中隐蔽地希
11、望他们继续贫穷或脆弱下去。韩东诗歌中的真，实际上就是一种理性思维的方式。这种理性的存在，使我们在韩东的诗歌中看到了一种复杂和矛盾，尤其到了后期，在诗人的思想更加成熟的时期，诗歌中的悲悯总是同时杂糅着批判的角度。人类之诗卖鸡的菜市场等诗歌，都具有这种特点，其中的市井生活生动而活泼，但同样呈现出了可悲的成分。这显然也是一种更加尊重的态度，因为批判的施加，意味着我们认为其中不合理的地方需要有一种内在的改变，而如果我们将它神化，或者停留在抒情的感伤中，这种发自内部的自我变革就难于产生。“理性”“真”这个概念，是韩东诗歌中与情感同步发生的线索。事实上，真实与深情这两种存在，在他的诗歌中是相互限定的，对真
12、实的追求使情感不陷入盲目之中，而对情感的内在渴望同样使真实这种追求不至于变成冷酷。站在这个角度，“温柔”实际上是一种折中的结果。对任何诗人来说，诗歌都是世界在他身上的一种表现形式。因而，诗歌中的“温柔”，就是对世界的“温柔”，这种“温柔”在本质上也是我们对诗歌或世界的信念。韩东的诗，是在普遍意义上运用了这个“温柔”，从而让诗歌的善意得到了更加具体的充实，而这种对善意的巩固，或许是我们对于诗歌这种特殊形式所能作的最高价值。一、“阴郁”与“反阴郁”韩东后期的诗歌都很精彩，他的汽车营地和山中剧院有一种异域电影里的风景，而抓鱼这样的诗则像篇自传体小说，相较于早期诗歌中相对明确的观念而言，这些诗显然更具
13、有自足性。与之同期的阴郁的天气这首诗给我更深的印象，它的想象非常辽阔，其中的画面和语调不停地转换着，像一片如梦如幻的风景，而拉长的句式则使情感表现得十分深沉婉转，犹如像一声叹息。无论是形式感，还是诗歌的气质，它在作者所有的诗作中也具有较大的特殊性。阴郁的天气里，有人弹奏肖邦，但我这里听不见。有人在房子里用彩色瓷片拼贴圣母的慈容，我這里看不见。阴郁的天气里这小城里有无数小型的艺术家，把玩厨艺、蒸馏咖啡或者摄影自娱，而我的眼前只有一片变得灰白的大海。如亘古不变的电视频道，播放唯一的心灵录像：云来云往，或者停驻;船进船出，不禁遥远。直到夜晚的黑屏，液晶玻璃上反射出室内的 一盏孤灯。从诗的叙事角度，简
14、洁的语言总是更容易呈现出诗的清晰感。但这首诗尽管依然简洁，却有颇为朦胧的感觉。诗歌中出现了多组镜头，前四行是一组，它是一种远景;第五、六、七行是另一组，为中景;第八、九行是近景，但到了第十、十一又切换为远景，而到最后一行则变成了特写镜头。这首诗没有什么故事性，诗的所有感觉都来自于画面带来的暗示，从而让整首诗变成了一种印象，而不包含具体的指涉。但诗仍然具有一定的戏剧性，前四行诗是两个否定性的印象，但它却强调出了一种肯定化的情感需要。“阴郁的天气里”，这是一个环境叙述，它规定了诗的氛围，在这种氛围中，“有人弹奏肖邦”就具有了特别的意味，天气在视觉上的阴郁与肖邦钢琴曲在听觉上的通透性形成反差，仿佛表
15、明，“弹奏肖邦”这一行为是对天气阴郁的抵抗。“有人在房子里用彩色瓷片拼贴圣母的慈容”也具有这样的意味。这是一个长句，包含了更加复杂的内涵，“彩色瓷片”和“阴郁的天气”同样形成了视觉反差，而“圣母的慈容”所具备的象征气息显然更加自觉而明确。这实际上也是一次“温柔”的呈现。“有人”这个词说明了一种未知的状态，而“我这里听不见”以及“我这里看不见”的两次否定，更使得无论是“弹奏肖邦”还是“拼贴圣母的慈容”，都变成了猜测中的行为，使得这两种“温柔”，成为一个飘摇的远景。按照相似的逻辑，“把玩厨艺、蒸馏咖啡或者摄影自娱”这三种行为，同样也是“阴郁的天气”里的某种反差。但这个景观相较于“弹奏肖邦”与“拼贴
16、圣母的慈容”而言，显得更加具体了，它设置了地址“这小城里”，明确了主体“无数小型的艺术家”。“小型的”这个形容词颇有嘲讽的感觉，但这个画面中有“我”的加入，说明这个嘲讽实际上也是一种自嘲。诗歌说，“而我的眼前只有一片变得灰白的大海”，表明“我”虽然隐身于“无数的小型艺术家”之中，和他们做着相似的事情，但“我”仍保留了自己孤独的感受。这种感受与“阴郁的天气”是一致的，它是“一片变得灰白的大海”。这两种意象的一致性也指出了另一种可能性：“我”即使身处在某种具体的环境中，但“我”的内心仍感应着外部更普遍的环境“阴郁的天气”。第十、十一行诗是这种心象的呈现：“云来云往，或者停驻/船进船出，不禁遥远”。
17、这是语言形式与画面都十分对应的两行诗，是“灰白的大海”中的内容。前者“云来云往，或者停驻”，这是一种自由的意境，但最终却表现为束缚;而后者“船进船出，不禁遥远”，则在奔忙中有一种失控的感觉。因此，从现象上来说，这两行诗调整为“云来云往，不禁遥远/船进船出，或者停驻”似乎更加合理。但作者可能故意做出了这样的安排，它使云具有了船的特征，而船获得了云的某种性质，这创造了诗的陌生，但在另一个角度，它更加强化了事物之间的关联，使普遍性这个概念表现为相似性与相关性。依照诗的叙述线索，从第一行到第九行，都是诗的常规镜头，它们组成了与“阴郁的天气”氛围相抗的一系列行动，而这两行诗呈现的远景，则是一组空镜头，形
18、成了诗的叙述中的一次跳脱，而从“我”的内心角度来说，这种跳脱与空无，又构成了一次精神上的恍惚。因而到了最后一行，诗歌便以特写镜头的贴近方式，回归到了曾经的叙述中，也逼停了它的恍惚感，从而让诗歌完善了它的整体性，归于“阴郁”这个主题。按照上述理解，这是一首关于“阴郁”与“反阴郁”的诗。诗歌首先通过情感上的多重转折，强调了“阴郁”和“反阴郁”之间的相对性，然后又借助画面的多种对照，呈现出两者间的紧张状态。“弹奏肖邦”和“拼贴圣母的慈容”是两个未知而深远的行为，它们与“阴郁的天气”形成了最强的对照感，尽管诗人申明他看听不见也看不见，卻依然用“有人”这个词肯定了它们的发生，这似乎表明，它们的发生对于诗
19、人而言是一种信念式的存在。也就是说，诗人相信，在“阴郁的天气里”，类似的这种行动代表了人们某种普遍的精神需要。二、温柔与脆弱阴郁的天气是抽象的，具有很强的概括性，但它并没有脱离日常生活这个场景，诗的主题最后也回到了对生活的讨论中。一定程度上，在韩东的诗歌里，“生活”这个概念，比个人的内心世界更加深刻的容纳了爱和善。或者更极端地说，真理常常就在市井生活之中。与阴郁的天气相比，人类之诗同样表现出了主题的抽象化，但它显得具体多了，场景也是完全市井化的。附近的菜市场有人在巨大的汽油桶里杀鸡后面的大楼上一个诗人苦思冥想要写一首人 类之诗下面的棚户区里两个女人为争夺一个酒鬼的 爱而不惜大打出手谩骂声如煤炉
20、里的黑烟高高升起高过了那棵宁静的大树只有它庇护我们的安全，掩饰了我们的耻辱这首诗有一个宏大的主题“人类之诗”。在某种程度上，它和有关大雁塔以及你见过大海一样，有一种反讽的意味，嘲讽了它的宏大。但在更根本的角度上，“人类之诗”其实是肯定的，诗人认同了这个主题的存在及其价值。不过，和朦胧诗时代的诗人们对“大雁塔”“大海”等意象的夸饰不同，韩东站在了一个极为诚实的角度理解了这个主题，他没有单向度地将这个概念与宏伟的热情联系在一起，而是指出了它的复杂性，更具体地说，他是悲悯地运用了这个概念。我们可以注意到，这首诗的句子基本上都比较长，尤其是前三句的场景叙述中，每一句的描述都是被限定的。第一句诗“有人杀
21、鸡”的描述，是在“菜市场”的“汽油桶里”进行，“汽油桶”是“巨大的”，而“菜市场”在附近;第二句“一个诗人要写一首人类之诗”，则是在“大楼上”展开，写作的状态是“苦思冥想”，而“大楼”是在“菜市场”的后面;第三句“两个女人大打出手”，其原因是“为争夺一个酒鬼的爱”，发生环境是“棚户区”，而“棚户区”在“大楼”的下面。诗的镜头在这三行诗中像根抛物线，从低处掷向了高处，又回到了低处。从诗的视角上来说，这位“诗人”在这首诗中的存在具有特殊性。“他”站在了唯一的高处“大楼上”，而诗的基本场景则发生在低处“菜市场”与“棚户区”，尤其是最后的“棚户区”。很显然，作者并不是用低处来烘托高处，而是用低处的视角
22、消除了“人类之诗”这个主题中凌空高蹈的意图，使得这一主题变得更加真实恳切。尽管“大楼”在这首诗中的存在具有特殊性，但它却不是一种独立的存在，“附近的”“后面的”“下面的”，每一个场景的区位限定表明，三个场景是关联在一起的，由此隐藏了一个更大的真实：不管我们是怎样的身份，处于怎样的环境中，我们与世界的联系依然是普遍的。这种联系相对于“要写一首人类之诗”的最初意图而言，是一种下降的力量。在“诗人写诗”的这个场景中，大楼上的壮阔风景很可能“人类之诗”的最初动机，这种动机里的最大成分，是与大楼景观相一致的辽阔与宏伟，然而“苦思冥想”这个词却展现了“诗人”建构它的困难，说明了这种宏伟意图的虚妄性。也就是
23、说，如果失去了微观生活的真正体验，“人类”这个概念实际上很难成立。作者在这里透露了一种悖论：最普遍的生活实际上是在市井之中发生，但作为写作者却最容易脱离这个生活场景，由此将造成我们灵感的缺乏，以及主题上的不诚实。从内容上来说，韩东的诗有着对底层生活（或说市井生活）的特别关心。这种关心成就了他的诗歌口语化的特色，也构成了它们的经验性主题。“关心”包含了同情，但诗人显然不愿意单纯地用“同情”的姿态去表达，“同情”中隐藏的优越感是诗人始终抗拒的，因而，“关心”这种行动在韩东的诗歌中总是以“温柔”的面目出现。因此，从情感的角度，“温柔”作为韩东诗歌另一个重要特点，可能更加接近了诗的本质。诗人的早期名作
24、温柔的部分，对这种情感做出了专门的解释：我有过寂寞的乡村生活它形成了我性格中温柔的部分每当厌倦的情绪来临就会有一阵风为我解脱至少我不那么无知我知道粮食的由来你看我怎样把贫穷的日子过到底较之于个人“温柔的部分”，“寂寞的乡村生活”实际上才是这首诗的目的，而前者形成了对后者的强调。这首诗抚慰了个人的记忆，同时表达了对乡村生活以及农民群体的关切与亲近，它依然是一种底层化的视角和情感化的体验。但与后期的人类之诗相比，这里的底层化是被情感过滤的，诗人在这里放弃了复杂性，而是将“乡村生活”“农民”这两个概念十分单纯地进行了叙述，无论是诗的意境，还是诗的情感，都显得十分洁净美好。因而一定程度上，“温柔”这个
25、词掩饰了诗人与乡村生活、与农民之间的距离。诗的最后四行承认了“我”与他们之间已经疏远的关系“只是我再也不能收获什么/不能重复其中每一个细小的动作”，同时对这种疏远感到了愧疚“这里永远包含着某种真实的悲哀/就像农民痛哭自己的庄稼”。可以看出，这里的“温柔”，实际上是一种先天的柔情，因此对于所有能够感受到美好的对象，诗人都有一种与之亲近的冲动（在这首诗中，“像农民痛哭”就是一种身份代入的亲近行为），而当这种亲近受阻时，它又表现为后天的内疚。情感和道德杂糅在一起，诗人的爱和善，很大程度上是针对于美和脆弱发生的。这种温柔之情隐含了罪感，虽然它不能等同于西方的“原罪”概念，但同样逼近了基督精神里的博爱。
26、或许正是因为这个原因，诗人特别感动于西蒙娜薇依的思想和生平，并写下了关于她的诗：她对我说：应该渴望乌有她对我说：应该爱上爱本身她不仅仅说说而已，心里面也曾翻腾过后来她平静了，也更极端了她的激烈无人可比，言之凿凿遗留搏斗的痕迹死于饥饿，留下病床上白色的床单她的纯洁和痛苦一如这件事物白色的，寒冷的，谁能躺上去而不浑身颤抖？这首诗紧贴着薇依的生平和思想而写，沉浸在激动的情绪中。诗最开始设计的两个“她对我说”也许是最重要的提示，“应该爱上乌有”以及“应该爱上爱本身”以一种决断的态度，指出了“乌有”与“爱”这两个概念的特殊价值。“应该爱上爱本身”，这一自我循环的句式说明，“爱”不需要理由，也超越了理性认
27、知。而“乌有”是一种无价值和无意义，则形成了对“爱”的价值的否定，也就是说，如果我们要“爱上爱本身”，我们不仅要接受它无条件，还要接受它的无价值。由此，爱实际上是一种超出世俗理解的信仰，具有先验性。三、终极性与开放性诗人在薇依身上得到了激励，这种激励可能促成了他诗歌上的转变，形成了早期与后期的分界线。具体来说，在此之前，诗歌中那种情感的具体性，是一种为“爱”寻找理由的努力，而在此之后，诗歌中的情感便具有了更大的普遍性，包含了对“爱”的无条件的认可与信心。按照这种理解，我们或许可以看到，作者上世纪 80 年代的亲情作品，如哥哥的一生必天真烂漫与二十年前剪枝季节的一个下午，其中的情感對象不仅具体，
28、并且始终停留在亲情层面，解读的开放性也不是很足;而到了后期，像侍母病母亲的样子“亲爱的母亲”等作品，尽管依然因亲情而发，却脱离了亲缘的束缚，展示了人与人之间的那种微妙的理解。与此同时，诗人也不再对特定的人群做出特殊的价值判断，类似于温柔的部分中，将爱与善与“乡村生活”对应的情况没有再发生。“亲爱的母亲”记录了一次为长辈迁坟的经历，诗的观察视角极为细致，但表达方式却十分冷静，这种差异性积蓄着诗的情感，使它呈现出惊人的感受力。石碑上刻着：“亲爱的母亲韩国瑛”她是我姑母，那碑以孤儿的名义敬立郊外姑母死时表哥三岁如今已身为人父表情严肃，步履坚定“亲爱的母亲”这个称谓十分日常化，与石碑上常见的“先妣”之
29、尊称完全不同，它是亲密的，甚至也是怜惜的，使母亲这个本来应该在年幼孩子心目中是个温暖而坚实的角色，显现出了她的脆弱。也就是说，出现在石碑上的这句“亲爱的母亲”，像一个反向的温柔怀抱，在不幸的孤儿与年轻逝世的母亲之间，形成了身份形象上的反差：孩子是坚强的，而母亲却是个弱者。因此，我们也在这节诗的最后两行读到了诗人对其表兄坚强形象的描述：“如今已身为人父/表情严肃，步履坚定”。很有可能，诗人表兄此时的年龄，已足以成为诗人姑母逝世时的长者，因而这里的“身为人父”的表述，隐现出另一种将不幸的母亲当成自己的孩子来怜悯的感情。迁坟这天，表哥和我捡拾坑中的遗骨腿骨细小发黑颅骨浑圆秀丽手骨破裂，只有牙齿完好如
30、初表哥抱着红布裹着的罐子走向路边的汽车这一节诗充满了细节，对遗骨的特写，拼贴出诗人对其姑母形象的想象，这种想象既有血缘上的亲切，更有超越血缘关系对生命脆弱的同情，对弱者以及美好事物的悲叹。其中，“表哥抱着红布裹着的罐子/走向路边的汽车”的动作，无疑就是儿子给母亲的一个拥抱，因而有了最后三行诗的描述：天高云淡，凉风习习“亲爱的母亲”在她孩子的怀中待了一分钟尽管这首诗有着具体的写作对象，与亲情有关，但这种亲情是超越性的。它超越了血缘关系，变成一种更具普遍性的人与人之间的基本理解。诗歌通过“年轻逝世、年幼失恃”这种悲剧事件的刻画，使具体的人脱离了身份角色的规定，具有了一种平等性，而在这种平等性下，诗
31、歌形成了具有陌生化效果的反观，视角变得更加真实而恳切了：诗人怜惜自己的姑母，不止于她是自己的亲人，更在于她的弱小与美丽所遭遇的不幸，是对受难的同情;“表哥”怜惜自己的母亲，同样不止于她是母亲，更是对她与自己在这个悲剧中遭遇的双重不幸的抚慰。也许，死亡的终极性之所以能够让我们超越自己的身份、经验甚至情感，达成对生活或人的普遍化理解，推动与世界亲近的热情，实际上是因为它强烈地提醒了我们命运的不确定性，以及生命的有限性。在某种意义上，诗的口语化，以及诗的日常性，就是这种不确定性的体现。生活是一种经验，而经验在哲学上是种概括，而不是推演，因此我们对生活的把握，终究只能在一种概率上做出。这显然是可悲的，
32、但站在诗与生命的关系角度上，诗的口语化和日常化几乎是一种必然的选择。事实上，韩东当年以“诗到语言为止”的论断，以及自己在诗歌中的日常化实践，不仅反对了杨炼、江河等诗人对诗的崇高化赋魅，同时也反对了神秘主义的本质化观念，这种观念与历史决定论相联系，反而排除了世界或说生活中不可知的神秘色彩。生命充满了不确定性，因而对世界不可知的敬畏，也许是我们对自己，对他者产生同情的最根本原因。因此，站在某个角度，韩东诗歌中的普遍性，正是人之存在的卑微性的映照。他的诗，在语言的描述上是精确的、简洁的，但在感受上却具有微妙的歧义，“温柔”这种情感特征，伴随着思想上谨慎，为我们对诗的理解留下了巨大的空白，也表现为一种自我拯救的可能。作者简介楼河，1979 年生，江西人，野外诗社成员，曾获诗建设“新锐诗人奖”。